Lorsqu’on parle du théâtre russe du début du XXe siècle, on pense généralement au Théâtre d’Art de Moscou et à Konstantin Stanislavski. Pourtant, on oublie trop souvent Vsevolod Meyerhold, son ancien élève, artiste subversif du théâtre de l’avant-garde russe. Son oeuvre est tombée dans l’oubli pendant près de 30 ans après sa mort en 1940, à cause de la censure stalinienne. Cependant, grâce à certains de ses élèves qui ont archivé ses notes dans le secret (dont l’un d’eux est le cinéaste Sergueï Eisenstein), son théâtre visionnaire a refait surface après la mort de Staline dans les années 70. Certains artistes russes, tels que Gennadi Bogdanov ont repris le flambeau et enseignent l’entraînement pour acteurs que Meyerhold a mis au point durant ses années de recherche, soit des années du Théâtre-Studio (1905-1907) à l’Octobre théâtral (la réplique théâtrale de la révolution socio-politique, années 20): la biomécanique. De Meyerhold, on retient l’avant-gardisme de ses techniques de mise en scène, le rapprochement de la scène et de la salle avec le retour du proscenium, la participation du spectateur en tant que 4e créateur, la biomécanique et l’élaboration d’un théâtre théâtral, soit le théâtre de la convention qui rejette toute forme d’illusionnisme et qui affirme l’aspect théâtral, artificiel de la vie scénique. Pas étonnant que l’homme de théâtre Peter Brook le qualifie de «Shakespeare de la mise en scène». À travers l’ensemble d’une oeuvre aussi chargée et innovatrice, la musique est omniprésente. On dit même de ses pièces que ce sont des «symphonies théâtrales». C’est à cet aspect que je désire m’attarder dans cette analyse. À travers son parcours artistique et ses filiations avec les courants symbolistes et constructivistes, la musique a toujours été une référence dans l’élaboration de son langage théâtral. Pour Meyerhold, il existe un espace plastique et un espace sonore au théâtre et l’une des tâches qu’il se fixe à titre de metteur en scène est l’organisation du rapport entre les deux. Le contrepoint, la polyphonie, le rythme, la variation des dynamiques sont autant d’éléments musicaux récupérés par la biomécanique et les mises en scène de Meyerhold. Les analogies textuelles entre l’art théâtral et l’art musical sont omniprésentes dans ses notes. D’ailleurs, la fin de sa carrière a été consacrée à une majorité d’oeuvres du répertoire lyrique et tout au long de sa vie, il a entretenu des relations amicales avec les plus grands musiciens de son époque, tels que Scriabine et Chostakhovitch.

Avant de décider de se consacrer au théâtre, Vsevolod Meyerhold hésite entre une carrière de musicien (il est violoniste) et une carrière d’acteur. Même s’il choisit d’entrer au Théâtre d’Art de Moscou, en 1898, la musique demeure une source d’inspiration majeure : «Il est musicien et cette formation marquera très fortement sa conception de la mise en scène.¹». Dès l’époque de sa formation d’acteur auprès de son maître Stanislavski, Meyerhold remet en question les procédés de la scène naturaliste et s’intéresse à une autre façon de mettre en scène les textes de la nouvelle dramaturgie symboliste (Maeterlinck, Ibsen, Strindberg). Bien que né en Russie, Meyerhold parle assez bien l’allemand – son père était d’origine allemande – pour pouvoir lire les oeuvres de Wagner et d’Appia, de toute façon traduites en russe très rapidement, à la bibliothèque du Théâtre Alexandrinski. Ces lectures et ses expériences de mise en scène dès 1902, au moment où il quitte le TAM parce qu’il désapprouve l’approche psychologisante du jeu et la tendance illusionniste – auront une grande influence sur sa façon de repenser la scène et plus précisément – sur la place de la musique dans son théâtre.

«Le travail critique effectué sur les mises en scène de ses maîtres, et les solutions découvertes pour monter Maeterlinck et Tchekhov, vont le conduire à affirmer la nécessité de la convention, et d’une culture plastique et musicale élevée, pour le metteur en scène comme pour l’acteur. Suggestion et non-illusion, distance et non-identification, c’est sur ces principes que se fondent ses mises en scène dès 1905.²»

Les premières années de recherche durant lesquelles Meyerhold va poser les fondements de son esthétique théâtrale avec la Confrérie du Drame nouveau sont donc marquées par le mouvement symboliste en nouvelle dramaturgie. Le symbolisme est pour Meyerhold le point de départ de la réflexion sur les lois du théâtre et de la mise en scène. Ce jeune Treplev, constamment à la recherche de nouvelles formes, pour reprendre la judicieuse analogie que fait Béatrice Picon-Vallin, va y trouver matière à développer sa nouvelle esthétique scénique. Parmi les artistes symbolistes de la scène théâtrale russe que Meyerhold fréquente à l’époque, on compte Tchoulkov, Brioussov, Biely et Blok, qui «s’appuient sur la notion schopenhauerienne que la musique est l’essence de toute création artistique.³» Ils s’inspirent du théâtre et des essais de Maurice Maeterlinck ainsi que de la question de la synthèse des arts de Wagner. Ils prônent un théâtre du mystère, un théâtre mystique où «[...]l’expression de la vie intérieure y prévaut sur l’action…⁴». Le théâtre symboliste exige donc un langage théâtral différent de celui du théâtre naturaliste. Les artistes symbolistes cherchent de nouvelles formes pour mieux incarner ce théâtre de l’âme. Rejetant les formes théâtrales académiques des dernières années (réalisme, drame bourgeois, naturalisme), ils effectuent un retour aux origines du théâtre et font l’apologie de la Grèce Antique, où la musique (choeur, dithyrambes) était un élément fondamental de la représentation tragique. Le rapprochement entre musique et symbole semble inévitable :

«La musique apparaît comme l’instrument de symbolisation par excellence par son immatérialité et par sa forme temporelle. Elle exprime la profondeur de l’esprit humain hors du champs de la conscience[...] En ce sens, tout symbole est musical et la musique gît à la racine de tous les arts.⁵»

De plus, la musique sert ce dessein que le mouvement symboliste russe chérit, celui de créer un rapprochement entre la scène et la salle, à travers l’expression de ce qu’il y a d’universel dans l’humanité. Ils rejettent le théâtre de moeurs et ont en horreur le public bourgeois. Ils aspirent à un théâtre plus proche du culte, un théâtre qui repose sur une expérience vécue en communauté.

«Pour Tchoulkov, le drame lyrique contemporain (Maeterlinck, Blok et jusqu’à un certain point, Tchekhov) est un pont, un stade intermédiaire, entre le théâtre traditionnel en train de mourir et le théâtre à venir qui reposera sur la musique, ciment de la communion dans un culte, lien entre l’artiste et le peuple.⁶»

C’est d’ailleurs une des plus grandes préoccupations de Meyerhold tout au long de sa carrière. Comment réduire l’écart entre la salle et la scène, comment faire participer le spectateur et en faire le quatrième créateur? La musique est un des instruments à employer pour faire du théâtre un art du rapprochement des masses populaires.

La musique est donc un modèle pour toute activité créatrice. Même le texte est traité sous l’angle de la musique : Biely parle du rythme, de «la musicalité intérieure du drame⁷» et de «l’instrumentation verbale». Il s’agit pour les symbolistes d’adapter certains des paramètres musicaux à la scène théâtrale : «les spécificités de la musique – choix des sons et et de leur assemblage, harmonie, rythme – peuvent pénétrer la structure des arts de l’espace dans la manière de traiter leur matériau spécifique⁸». À ce sujet, Alexander Blok, compagnon de création de Meyerhold, poète et un des plus importants dramaturges symbolistes russes de l’époque perçoit aussi la musique comme un art cinétique : «car elle introduit la notion de temps, donc de mouvement dans le statisme des arts.⁹» La musique permet la collaboration des arts entre eux, selon l’idée de Wagner et surtout, l’introduction des arts populaires tels que la jonglerie, l’acrobatie. Il y a donc un lien inextricable entre l’influence de la musique et l’élaboration d’un langage plastique du corps en scène. La musique permet de mettre de côté la psychologie naturaliste et d’insister sur le corps en jeu au théâtre. En 1906, Meyerhold monte La Baraque de foire d’A. Blok, où la musique tient un rôle fondamental. Il s’agit d’une pièce qui ressuscite l’esprit du balagan, le théâtre populaire russe, avec le retour du tréteau et du jeu physique des jongleurs, des acrobates et de leur collaboration avec les musiciens. «La musique, composée par M. Kouzmine, accentue les contrastes, se fait commentaire ironique. Meyerhold matérialise ainsi la mise en cause du théâtre par le balagan et dénonce les mensonges de la vraisemblance à la scène.¹⁰»

En 1909, Meyerhold présente sa version du Tristan et Isolde de Wagner. Ce spectacle est le premier aboutissement d’une démarche orientée autour de l’idée de prendre la musique comme primat nécessaire à l’articulation d’un spectacle, tel que suggéré par Appia et Wagner:

«Meyerhold affirme que la musique doit conduire la mise en scène : la sphère musicale conditionne l’action dramatique, l’image visuelle est l’incarnation plastique de la substance sonore, non du texte… l’opéra, dit Meyerhold est une convention totale…la musique donne la mesure de cette convention.¹¹»

La structure visuelle de la scène et les images créées par Meyerhold sont donc soumises aux lois de la musique : rythme, contraste des dynamiques, harmonisation par rapport aux tonalités. La musique est l’alliée du théâtre de la convention, en ce qu’elle propose le recours à une forme différente du naturalisme et ce qu’elle invoque le déploiement chorégraphique du corps de l’acteur dans l’espace scénique. Meyerhold développe ainsi l’idée de l’acteur-danseur au corps souple, capable de rendre compte des variations de rythme contenues à l’intérieur du drame :

«Un acteur svelte et souple, en mouvement [...] qui obéisse au rythme et dont la gestuelle soit sobre et économe dans la mesure où la musique dispense d’un certain nombre de tâches d’expression: un acteur-danseur. Car la danse est au corps ce que la musique est à l’âme, une forme artificielle, plastique et sensible.¹²»

Pour Meyerhold, ces années d’expérimentation autour du théâtre symboliste, de 1902 à 1908, soit du Théâtre-Studio au théâtre de V. Komissarjevskaïa, le poussent à développer le vocabulaire de sa plastique pour acteurs. Cette époque correspond aux balbutiements de sa biomécanique.

La biomécanique est une technique d’entraînement de l’acteur mise au point par Meyerhold entre les années 1913 et 1917, durant la période du Studio Borodine, situé à Petrograd. Elle doit beaucoup aux spécificités du langage musical, surtout celles qui se rapportent au rythme. L’époque du studio Borodine coïncide avec l’agitation des idées d’avant-garde de l’époque des Révolutions bolcheviques. Meyerhold se lie d’amitié avec les artistes du mouvement constructiviste. Le constructivisme fait l’apologie de l’homme soviétique et de la nouvelle société à construire. Les constructivistes rejettent toute trace de romantisme, leur esthétique est basée sur les préceptes de la révolution prolétaire. Leur art doit accompagner l’ouvrier dans sa journée à l’usine. Les notions de profondeur, de spatialisation et de rythme sont fondamentales à l’esthétique du courant. La perception de Meyerhold quant à l’utilisation de la musique en scène se modifie à cette époque. Elle passe graduellement d’une préoccupation d’ordre surtout métaphysique à une préoccupation d’ordre plus concret, scientifique et matérialiste.

Ainsi, c’est sous l’influence des idées constructivistes que Meyerhold invente la biomécanique. Sous le pseudonyme du Docteur Dapertutto, il dirige des ateliers exploratoires avec son ami V. Soloviev et quelques acteurs. L’entraînement qui en résulte est composé d’une série de courtes études à caractère plastique, pouvant être exécutées en solo, en duo ou collectivement et qui exercent des qualités expressives précises chez l’acteur et qui renvoient à l’image de l’homme-machine : l’évaluation et la sensation quasi-mathématique des distances et la juste répartition du corps dans l’espace, l’accomplissement et la fragmentation des mouvements de l’étude selon un rythme précis (taylorisation des gestes), l’acuité des réflexes, la capacité à réagir promptement aux actions du partenaire, la capacité d’écoute lors d’une exécution de groupe, la concentration, la souplesse, la force et l’agilité d’un corps expressif, la présence de pauses actives et rythmées, la production de gestes aux vitesses contrastées et enfin l’équilibre et le déséquilibre à travers la répartition du poids du corps d’une partie à une autre, procédé intitulé «valse des oppositions». Présente dans chacun des éléments tout juste énumérés, la musique fait partie intégrante de la biomécanique. Meyerhold lui a emprunté les notions de rythme, de polyphonie et de contrepoint. Lors d’une exécution en collectif, les acteurs travaillent ensemble et créent des rythmes et des figures tantôt communs, tantôt complémentaires. La troupe d’acteurs est réglée comme un petit orchestre. À ce sujet, Meyerhold a comparé dans ses notes à maintes reprises le métier de metteur en scène avec celui de chef d’orchestre:

«Les chefs d’orchestre d’aujourd’hui savent que ce ne sont pas seulement les notes qui font la musique, mais aussi les pauses presque imperceptibles entre les notes[...] Le rythme, c’est quand on sait sauter hors du mètre et y revenir. Il y a dans l’art du bon chef d’orchestre une liberté rythmique à l’intérieur d’un fragment métrique. L’art du chef d’orchestre est dans la maîtrise des blancs qui se trouvent entre les rythmes. Le metteur en scène aussi doit savoir tout cela.¹³»

Dans la biomécanique, chaque mouvement mène à une pause active, où le corps se repose tout en restant dynamique, un peu à la manière de ces blancs maîtrisés dont parle Meyerhold. Ses mises en scène des années vingt, au temps du TIM, sont caractérisées par des scènes de choeur très plastiques. Selon les principes de la biomécanique, les mouvements des acteurs ont quelque chose de chorégraphié, tendant vers une plastique musicale. Les corps investissent tous les plans de l’espace – les différentes hauteurs, les diagonales – ils construisent un espace visuel polyphonique. C’est notamment le cas dans certaines scènes de groupe du Revizor, de Boubous le Précepteur et du Cocu Magnifique:

« Avec la biomécanique, je me suis efforcé de protéger les jeunes acteurs de l’engouement pour les mièvreries aux pieds nus à la Duncan, ou pour des grimaceries plastiques dans l’esprit de Goleïzovski. Le Cocu a montré à tous que la biomécanique, ce n’est pas  »l’arithmétique » de l’art de l’acteur, mais déjà son  »algèbre ». Arriverons-nous un jour aux  »mathématiques supérieures »? Pensais-je alors. Elles ont commencé avec Boubous et le Revizor.¹⁴»

Meyerhold traite sa biomécanique avec une rigueur scientifique. Les corps sont répartis de façon géométrique à travers l’espace. Ainsi, même l’utilisation de la scène a quelque chose de contrapuntique : c’est la représentation visuelle du contrepoint musical. De plus, il se dégage de toute exécution d’études de biomécanique une impression de musique intérieure et partagée par l’ensemble des interprètes, inaudible, mais présente. Meyerhold lui-même fait l’analogie suivante entre le rapport du spectateur au théâtre et celui de l’auditeur à un concert : «Les jeux de scène sont les notes selon lesquelles le public lit, en quelque sorte, la mélodie.¹⁵» Tout comme la musique, la biomécanique permet d’organiser l’espace et le temps scéniques. Béatrice Picon-Vallin compare cet entraînement rigoureux du corps de l’acteur à l’échauffement par les gammes des mains du musicien :

«C’est ce qui place Meyerhold, directeurs d’acteurs, à l’avant-garde de la recherche scientifique sur le travail du comédien, dont le corps, accompli et entraîné comme les doigts du pianiste qui fait ses gammes, est source d’expressivité, producteur d’émotions et de pensée.¹⁶»

Les pièces de Meyerhold succédant au Cocu Magnifique possèdent généralement la facture de «symphonies théâtrales». En effet, outre les opéras tels que La Dame de Pique de Tchaïkovsky, quelques pièces dont Boubous le précepteur ou Le Revizor sont construites à partir d’une partition musicale pré-existante et sur laquelle reposent les structures rythmique et dynamique de la succession des scènes et du jeu d’acteur. Les critiques de l’époque nomment ces pièces tempo-drames. La construction de l’espace pour Meyerhold requiert la participation d’un espace sonore. Pour reprendre le terme de Mme Picon-Vallin, il s’agit même d’une «scénographie sonore»¹⁷. Dans Boubous le précepteur, Meyerhold choisit 46 partitions de Liszt et de Chopin pour chacune des scènes. Sur chacun des morceaux, il improvise d’abord lui-même les scènes «en tenant tous les rôles et en indiquant se propres nuances, accents et reprises¹⁸». Les pièces musicales donnent le tempo «très variable où entre les mouvements rapides s’intercalent des andantes¹⁹». Dans la scénographie du spectacle, le pianiste est placé au-dessus des acteurs, dans une niche, à la vue de tous. Meyerhold demande à ses acteurs de jouer «sur la musique», c’est-à-dire de conserver une certaine liberté par rapport à elle. L’utilisation de celle-ci ne doit pas limiter le jeu, au contraire, elle doit lui conférer plus de largesse. L’acteur meyerholdien n’est pas soumis à la musique comme le danseur peut l’être. C’est là la principale différence entre Meyerhold et Dalcroze ou Isadora Duncan : «On ne se déplacera ni sous la musique comme Duncan, ni avec la musique comme le veut Dalcroze, mais sur la musique, sans chercher à la réaliser plastiquement, sans soumission aux parties fortes et faibles de la mesure.²⁰» La musique est intériorisée. Elle est surtout affaire de temps et de rythme.

Par ailleurs, si dans ses notes, Meyerhold confie qu’il préfère travailler avec des acteurs sensibles à la musique, c’est parce que c’est à partir des spécificités temporelles de la musique qu’il construit son approche de la mise en scène :

«Je travaille dix fois plus facilement avec un acteur qui aime la musique […] rares sont ceux qui comprennent que la musique est le meilleur organisateur du temps dans un spectacle. Le jeu de l’acteur c’est, pour parler de façon imagée, son duel avec le temps. Et ici, la musique est son meilleur allié. Elle peut éventuellement ne pas du tout se faire entendre, mais elle doit se faire sentir. Je rêve d’un spectacle répété sur une musique, mais joué sans musique. Sans elle – et avec elle – car le spectacle, ses rythmes seront organisés selon ses lois, et chaque interprète la portera en soi.²¹»

Dans le Revizor, toutes les répétitions s’exécutent sous l’accompagnement du pianiste qui propose de nouvelles pièces à chaque fois. Meyerhold décide finalement d’utiliser deux répertoires musicaux distincts afin de faire coexister les deux univers sociaux opposés de la pièce :

«La musique incarne cette dualité sur laquelle Meyerhold articule sa mise en scène et en désigne simultanément et avec précision les deux espaces. Ainsi, la musique juive concerne l’essence provinciale de la comédie, alors que la musique de salon fait pénétrer dans la société de la capitale.²²»

Toujours dans ses intentions pédagogiques à l’égard du jeu d’acteur, Meyerhold introduit une nouvelle notion de jeu, inspirée du célèbre pianiste et compositeur Scriabine qui, «par une manipulation savante des pédales et des ritenuto avant une cascade extraordinaire de rapidité, […] compliquait, approfondissait le contenu de ses premières oeuvres, leur enlevant toute sentimentalité.²³» Meyerhold nomme cette technique : le pré-jeu. Il introduit cette notion dans le but d’échapper aux excès de sentimentalisme et de psychologie liés au processus d’identification au personnage et dans le but de préserver une naïveté et une légèreté de jeu propre aux acteurs du théâtre de la convention. Meyerhold conseille ainsi à ses comédiens de s’intéresser davantage à «l’approche²⁴» du jeu plutôt qu’au jeu lui-même, à la façon des acteurs de l’école japonaise : «Il faut trouver le plaisir du jeu dans le maniement des pédales[...] Il ne faut pas se jeter sur le jeu, mais demeurer plus longtemps au seuil du jeu, trouver des délices dans le pré-jeu [...] Il s’agit d’alourdissement, de retenues, comme chez Scriabine.²⁵» La pièce Boubous a été entièrement répétée d’après ce procédé de jeu (encore une fois calqué sur un procédé d’origine musicale) qui contribue à faire monter la tension et l’appréhension chez le spectateur déstabilisé.

Boubous est une pièce à mi-chemin entre le théâtre et l’opéra, elle est l’aboutissement des recherches de Meyerhold sur la coexistence de la musique et du théâtre sur une scène, recherches amorcées dès ses premières lectures des oeuvres de Wagner et lors de la mise en scène de son Tristan et Isolde en 1909. Ce qui distingue ses premières oeuvres imprégnées de musique des dernières, c’est le rapport entre le jeu sur scène et la musique elle-même. Vers la fin, plutôt que de s’en tenir à une «mélodéclamation²⁶», Meyerhold cherche à établir un rapport de contraste et de tension dramatique, en ayant recours au contrepoint entre le visible et l’audible ; soit entre l’action dramatique d’une scène et la musique entendue. Voici ce qu’il écrit à propos de sa mise en scène de la pièce Boubous le précepteur:

«On peut souvent recourir à une construction paradoxale en deux plans : au premier plan, on peut avoir un jeu calme et, derrière, dans la musique, quelque chose de tendu, de plus angoissant que sur scène, ou bien au contraire, on peut avoir une scène très tendue et, derrière, une musique monotone.²⁷»

Finalement, je me suis concentrée sur quelques-uns des nombreux aspects de la relation que Meyerhold a établi entre son théâtre et la musique. J’ai choisi de traiter de Boubous et du Revizor, mais les oeuvres à caractère musical sont très nombreuses (La Forêt d’Ostrovski, Orphée et Eurydice de Gluck, Boris Godounov de Moussorgsky, La punaise de Maïakovsky, etc.) et chacune d’elle développe plus particulièrement une spécificité du langage musical en scène (l’aspect chorégraphique, la musicalité des mots, le rythme, etc.). Le théâtre de Meyerhold repose beaucoup sur le dialogue dynamique des structures visuelle et sonore. Il fait surtout appel à la musique pour définir les paramètres cinétiques, spatiaux et temporels de son langage dramatique. Se préoccupant des questions du rapprochement et de la relation entre le spectateur et la scène, il coordonne les éléments de la composition scénique à la façon du chef d’orchestre : les voix, les corps, les mouvements, la lumière, les couleurs, les sons et les objets font tous partie de la partition dramatique qu’il dirige avec minutie. La musique a aussi le mandat de l’intériorisation, dans son théâtre de la convention qui prône un jeu extériorisé, physique avant tout. L’emploi de la musique est donc essentiel pour «révéler le monde intérieur de ses personnages²⁸» tout en évitant de tomber dans le jeu psychologique et intériorisé du style naturaliste. Si le théâtre de Meyerhold a, à première vue, un aspect très plastique dans l’organisation scénique et dans le jeu des acteurs, il s’agit d’abord et avant tout d’un travail sonore de l’image. Meyerhold travaille l’image en fonction des paramètres contrapuntiques de la musique. Parti de l’idée symboliste stipulant que la musique est utile au théâtre pour témoigner de l’essence du drame, il termine son parcours avec une conception constructiviste, donc un peu plus concrète et matérialiste du rôle de la musique, en tant que modèle de construction scénique. Malgré les revirements idéologiques et artistiques de l’oeuvre de Meyerhold, la musique demeure le squelette, voire l’âme de son théâtre de la convention. Vers la fin de sa vie, alors que son théâtre est fermé sous les ordres de Staline, parce que jugé trop subversif, sa pratique artistique trouve refuge à l’opéra de Moscou, à la demande de son ancien mentor et ami Stanislavski. Aux yeux de Meyerhold, la figure de l’orchestre reste un idéal à atteindre ou plutôt une précieuse référence dans l’organisation de son système théâtral. D’ailleurs, son grand ami, le compositeur Dimitri Chostakovitch, relate dans ses souvenirs : «[les] regrets du metteur en scène qui, aux moments les plus sombres de la fin des années trente, s’imaginait violoniste du rang, jouant sans souci au milieu d’un orchestre.²⁹»

Et les notes accompagnant chacune des diapos:

1-Présentation du sujet

2-Vsevolod Meyerhold est un acteur, un metteur en scène et un théoricien malgré lui, c’est-à-dire à travers sa pratique révolutionnaire,.  Russe, il a vécu les transformations majeures de la Russie au tournant du XXe siècle.  Il a été un partisan invétéré du communisme, mais il a été fusillé en 1940 par les services secrets de Staline, parce que ces créations marginales ont fini par déranger l’état.  Avant cette période sombre, il fut un des instigateur du théâtre de masse, du théâtre pour le peuple, qui fut vite récupéré par l’état comme un théâtre de propagande.

3-Dans sa prime jeunesse, il étudie auprès de Stanislavski, au théâtre d’art de Moscou.  On le voit ici lisant avidement Tcheckhov.  Il reste au TAM jusqu’en 1905.  Il sera l’un des élèves les plus doués de Stanislavski.

4-Stanislavski le considérait beaucoup, il lui donna même l’occasion de le remplacer dans le rôle du premier tsar, le légendaire Ivan le Terrible.   Meyerhold acteur était très polyvalent, il jouait de tout. Mais il préfère quitter le célèbre théâtre d’art pour pousser plus loin ses recherches théâtrales.  Il désire trouver un style différent du style naturaliste, un style qui puisse s’adapter à la nouvelle tendance dramaturgique, les textes symbolistes.

5-Première tentative du prolétariat de détrôner le tsar Nicolas II.  Les paysans, les ouvriers aspirent à de meilleures conditions, une plus grande considération de leurs besoins.

Première tentative du prolétariat de détrôner le tsar Nicolas II.  Les paysans, les ouvriers aspirent à de meilleures conditions, une plus grande considération de leurs besoins. La première Guerre a ruiné la Russie, les tensions grandissent.  Deuxième soulèvement, cette fois avec les soldats.  Suite à cette deuxième révolution, le tsar quitte le  pouvoir.  Gouvernement provisoire des mencheviks.Dirigée par Lenine.  Son parti, les bolcheviks prend le pouvoir. Création des conseils d’ouvriers, de paysans, appellés soviets.  Unification des pays allogènes, c’est le début  de l’URSS.  Voyons ce résumé en images, avec les figures marquantes de la montée soviétique.

6-La dernière famille de tsar, celle de Nicolas II.

7-Voici Lénine, imminent stratège et adepte de la doctrine Marxiste, tandis qu’il guide le peuple vers la révolution d’Octobre 1917.

8-Le successeur de Lénine, mort d’une attaque cérébrale, Joseph Staline.  Il se débarrasse de tous les dissidents de son autorité et crée le KGB, police secrète d’état, visant à assurer la stabilité de son gouvernement.  C’est le début de l’épopée stalinienne, qui fut pour l’intellegensia russe, un règne de terreur, de censure et de répression.  Staline valorise l’art si celui-ci est au service de l’état communiste.  Théâtre propagandiste, d’agitation.  Théâtre de la révolution.  Théâtre soviétique.

9-Parallèlement à la scène socio-politique, la scène artistique est aussi en pleine révolution.  Au théâtre l’instigateur d’un nouveau genre est Vsevolod Meyerhold, qui depuis son départ du Théâtre d’Art de Moscou en 1905, élabore un nouveau langage théâtral, celui du théâtre de la convention.

11-Se basant sur ce principe évoqué par l’illustre écrivain Pouchkine, Meyerhold crée ce qu’il appelle «un théâtre de la convention».  L’invraisemblance et le théâtral remplacent le principe d’imitation du réel propre au naturalisme du Théâtre d’Art de Moscou.

12-Meyerhold rejette le style de théâtre psychologique et bourgeois des théâtres impériaux.   Dans l’élaboration de son Théâtre de la convention, il se tourne vers les formes de théâtre populaire.  Parmi elles, on dénombre les jongleurs, les saltimbanques, le théâtre de foire, la commedia dell’arte.  Le balagan est le terme désignant le théâtre de foire dans les pays de l’Est. Voici Meyerhold jouant le polichinelle dans Balagan, écrit par son ami le poète Alexander Blok.

13-Le théâtre populaire le mène donc à étudier le corps de l’acteur et ses fonctions expressives.  Parmi ses inspirations,il y a le dessinateur du Quattrocento italien Jacques Callot.  Cet artiste a fait de nombreuses gravures de comédiens de la commedia dell’arte.  Les corps sont sinueux, vigoureux, les lignes  de leur corps en action, très expressives.

Il s’inspire donc de ces lignes tracées par Callot pour jeter les bases de sa biomécanique.

14-Voici quelques règles du jeu de la commedia dell’arte qui ont influencé le théâtre de la convention, que Meyerhold utilisera comme les préceptes de sa biomécanique:

Absence de motivation psychologique, mais existence d’une émotion théâtrale (joie, admiration de soi-même).

Jeu défini comme l’art de combiner librement un savoir technique corporel accumulé.

Qualités acrobatiques qui exigent de l’acteur une grande stabilité.

Rapidité des réactions, capacité de répondre vivement aux tâches proposées.

Orientation dans l’espace et coordination du mouvement et de l’espace, inspirées d’un principe de Guiglielmo Ebreo di Pesaro, un des grands chorégraphes de l’Italie du Quattrocento, auteur d’un Traité de danse, où il énumère les qualités indispensables au danseur parmi lesquelles partire del terreno, c’est-à-dire l’habileté du danseur à juger de la surface où il va évoluer et à y ajuster ses pas.

15-Objectifs du constructivisme russe:

Construire la nouvelle vie à l’aide d’un art débarrassé de toute forme de prétention bourgeoise ;

Construire un art qui s’adresse aux réprimés et donc au prolétariat ;

Construire un art pour le peuple soviétique, un art qui puisse accompagner l’ouvrier partout.

Meyerhold fait partie du mouvement constructiviste.  Son théâtre s’inscrit dans l’esthétique et les valeurs du mouvement.  Les constructivistes ont orienté leur démarche artistique d’après la vie du peuple, la technologie et la science moderne, l’utilisation de matériaux nouveaux, s’affranchissant d’un art affectif et personnel.

L’art (le constructivisme) ne doit pas être une incartade hors du monde présent, il doit y vivre à tous les instants, accompagner l’individu au travail, dans la rue, à la table, partout dans le monde réel et mettre fin au «délire», à la fuite de la vraie vie par la rêverie du romantisme.

16-Voici deux peintures du peintre constructiviste El Lissitzky.

Ceci sera réparti entre les prochaines diapos, c’est l’explication des éléments caractérsitiques de l’esthétique constructiviste.

Un des premiers éléments invoqués par Naum Gabo, un des frères Pevsner, lors de sa lecture du Manifeste Réaliste, est le rythme intrinsèque des objets, des êtres et des choses et ce qu’il a de particulier, d’unique et de révélateur.  Ils l’appellent «rythme kinesthésique», c’est-à-dire le rythme qui résonne dans l’espace, qui est aussi lié au temps.  Il occupe une place prépondérante dans l’art constructiviste. Quant à la couleur, elle est un accident auquel ils choisissent de renoncer. Elle représente la valeur non-profonde d’un objet.  Seules la forme et la ligne sont considérées comme données valables de l’apparence.   Du même coup, les valeurs descriptive, poétique et allégorique de l’art se trouvent donc rejetées.  La profondeur issue des jeux de lignes est l’unique aspect de l’espace retenu par les fondateurs du mouvement.  La profondeur est la caractéristique supérieure et manifeste de la matière.  De la même façon, on ne considère pas la masse ou le volume en sculpture.

17-Alexander Rodchenko est un photographe marquant des années soviétiques.  Constructiviste à l’époque, il est aussi un ami de Meyerhold.

18-Lioubov Popova est la collaboratrice préférée de Meyerhold.  Elle élabore avec lui, la plupart de ses scénographies à partir de 1920.  Elle donne des cours aux acteurs de Meyerhold sur l’art et l’objet.Voici ici un croquis pour la scéno du Cocu Magnanime.

19-Voici une photo des artistes constructivistes de chaque domaine des arts:

Maïakovski le poète à gauche en haut;

A. Rodchenko le peintre et photographe à droite en haut;

Dimitri Chostakovitch le musicienen bas à gauche

Meyerhold l’homme de théâtre en bas à droite.

Comme quoi ils e fréquentaient tous et s’influençaeint mutuellement au niveau artistique.

Meyerhold a souvent insisté sur l’importance du contact avec les artistes des autres domaines, pour l’évolution de sa propre démarche.

20-Issu d’une collaboration avec Lioubov Popova, une artiste constructiviste, «Le Cocu Magnanime», présenté Aux Moscovites en 1922 à Moscou, est, de toute sa carrière, l’oeuvre à laquelle Meyerhold accorde le plus d’importance. C’est l’aboutissement d’années de recherche et d’expérimentations. C’est une véritable révolution au niveau de la mise en scène, à travers à la fois l’utilisation géométrique de l’espace scénique, le dépouillement du décor constructiviste et surtout, l’incorporation de la biomécanique.

21-Voici un extrait photograhique de biomécanique issu du Cocu. Remarquez les corps en jeu.

22-Voici une photo d’archives montrant la scénographie constructiviste du duo Popova-Meyerhold.

23-Toute la plastique de la biomécanique a été fortement influencée par le concept du nouvel homme soviétique: homme machine, produit du taylorisme.

Le taylorisme a influencé Meyerhold dans le sens du découpage des mouvements.  Ce concept est la clé de la biomécanique.  Taylor a inventé le taylorisme, travail à la chaîne, pour augmenter le rendement et permettre à l’ouvrier de produire plus en se fatigant moins. Meyerhold a inventé la biomécanique pour que l’acteur, selon certains paramètres précis, atteigne une plus grande efficacité expressive sur scène.

24-Voici un exemple de chaîne de montage, chaque ouvrier a sa tâche, son geste attitrés.

25-Bon c’est une petite blague, mais tout de même, Chaplin, avec son film Les temps modernes , traite du taylorisme et de l’aliénation de la répétition du travail à la chaîne.

26-Comprenez-vous mieux ce que je veux dire par le concept d’homme-machine?  Voici une photo éloquente de Rodchenko…

29- Le rythme.  Alternance et contraste: vite et lent.Démonstration physique devant la classe d’une séquence issue d’une étude de biomécanique démontrant l’intérêt d’enchaîner des gestes dont les vitesses d’excécution sont diamétralement opposées.  Ex: l’étude de l’arc ou encore, la course dans l’étude de la pierre.  Il y a plein d’exemples.

30-La musique à l’intérieur :« Toute forme d’art a la musique en tant que mouvement pur, comme destination.»  André Biely

«Le théâtre contemporain comme une forme en devenir sur un pont entre poème et musique.»  A.  Blok

Pour Meyerhold, tout art doit être imprégné de musique.  La biomécanique s’exécute avec une musique à l’intérieur.   Elle donne un rythme, un état général.  Parfois, les représentations d’études se font accompagnées par de vrais musiciens.  L’exécution avec musique est plus difficile car elle contraint les acteurs à tout faire en concordance avec la musique, ensemble.  On recommande la musique intérieure lors d’exercices avec le bâton.  Cela confère une toute autre énergie et atmosphère à l’acteur.

31-La valse des contraires, poids/contrepoids : accompagné d’une démonstration issue d’une séquence d’étude.  Ex: la pierre (transmission)

Lors d’une étude, l’acteur est constament en train de changer l’équilibre du poids, de le transmettre d’un membre à l’autre.  Cela garde toujours le corps en tension et suscite l’intérêt du spectateur.   L’acteur demeure toujours actif et conscient du poids de son corps.  Au fil du temps, il acquiert une plus grande stabilité.

32-L’effort et l’inertie : Même lorsque l’acteur est en pause, c’est-à-dire qu’il ne bouge pas, sa pose est en tension, elle demande un grand effort, sollicite certains muscles ordinairement peu employés.  Cette notion d’effort dans l’inertie est une notion importante de la biomécanique, car elle donne beaucoup de vigueur aux gestes, même lorsqu’il n’y a aucun mouvement en cours d’exécution.  Appuyé par une démonstration physique, tiré d’une séquence d’étude : la pierre ou l’arc.

33-Distribution dans l’espace : accompagné d’une démonstration issue de l’étude du poignard.

L’acteur doit apprendre à se repérer dans l’espace scénique.  Calculer ses déplacements, compter les pas.  Évaluer les distances par rapport au partenaire.

Ex: le poignard

34-Développer la sensation du ou des partenaires par l’entremise des études.

Développer la cohésion, l’écoute.  On sens le rythme du plus lent et du plus rapide, on se suit, on se respecte, parec que c’est l’ensemble qui rend le maximum d’expressivité.  Meyerhold aimait beaucoup le théâtre de masse.  Les études au bâton s’exécutent souvent ainsi, en cercle, pour que tout le groupe travaille au même rythme.  La concentration et le rassemblement intérieur partagé augmente les chances de réussites des exercices.

35-Les études au bâton peuvent être très élaborées.  Meyerhold aime l’utilisation de l’objet comme prolongement du corps de l’acteur. Le bâton de bois, mesure environ un mètre et a un contour arrondi.  Le bâton développe surtout la sensation d’équilibre, par l’exécution de figures simples, qu’on complexifie au fur et à mesure, en utilisant différents plans de hauteur.  Pratiqué en groupe, il est l’exercice de biomécanique de prédilection pour l’écoute active et la sensibilité au partenaire.  Les figures principales sont la rotation, les vrilles et l’équilibre sur divers points du corps(les épaules, les mains, les bras, les jambes, les pieds et même le nez ou le front).  L’utilisation de la musique externe ou interne, est recommandé.  Peut se développer sous forme d’études individuelles; cela suscite la créativité et la présence.

36-Au niveau des caractéristiques plastiques, l’exécution des études de biomécanique est plus complexe que l’exercice du bâton.  Les études, développées autour d’un thème précis tel que: le lancer de la pierre, la gifle ou le coup de poignard, sont un assemblage de séquences, elles-mêmes composées de gestes synthétisés dans le but d’en dégager un maximum d’expressivité.  Les études développent chez l’interprète la capacité de détacher les différentes parties de son corps, en faisant des séquences de gestes qui les opposent les unes aux autres.  Démonstration de la pierre en entier à titre d’exemple.

Les études entraînent beaucoup la mémoire kinesthésique de l’acteur.  La fragmentation de l’ensemble des séquences a ceci de particulier et de très adapté à l’entraînement de la mémoire kinesthésique :  c’est que l’interprète peut, à tout moment, décider de revenir à la séquence précédente ou choisir de passer à la suivante.  L’enchaînement est conçu pour cela.

37-Voici le geste fragementé appelé Dactyl.  Il commence et termine chaque étude, il attire l’attention du spectateur et permet à l’acteur de se concentrer et de se préparer à l’exécution d’une étude. Exécution du geste devant la classe.

Expliquer la biomécanique de Meyerhold en quelques étapes:

1-La biomécanique de Meyerhold, annonce du thème rapidement

2- Qui est Meyerhold? Photos de lui: 1 slide portrait réaliste, 1 slide de lui chez Stanislavski costumé.1 slide de lui plus tard, en pleine gloire:1 slide de lui, lors de son arrestation

3- Historique révolution russe rapide : 1 slide du tsar : février 1905 1 slide de Lénine: octobre 1917 1 slide : Staline : 1920 communisme

4- Révolution théâtrale : 1 slide le théâtre de la convention : citation de Pouchkine, 1 slide : exit la psychologie au théâtre (image de crâne ouvert, livres incendiés)
rapide

5- Inspirations : 1 slide sur le balagan : photo de lui en arlequin rapide

1 slide : commedia dell’arte à travers un dessin de Jacques Callot, corps sinueux rapide

6- Constructivisme : l’importance des lignes et des volumes, anti-romantique : 2-3 images de Lissitzky et Rodchenko, rapidité

7-  Amitié avec artistes constructivistes : (la photo avec Chostakhovich, Maïakovski, Meyerhold et  Rodchenko) très rapide8- La biomécanique : intégrée dans la pièce constructiviste le Cocu Magnanime

Le cocu magnanime image rapide

9-  Le taylorisme et le découpage des mouvements : 1 image d’ouvriers dans une usine, genre chaîne  de  montage. mots-clés : efficacité, production

10- Homme-machine: mots-clés: nouvel homme soviétique. Image, photo d’athlètes

11- Le corps en mouvement expressif, en quelques notions: slide de présentation rapide

12- Le rythme: mots-clés: découpage, vite et lent. Accompagné d’une démonstration

13- La musique à l’intérieur :+ Citation de Meyerhold

14- La valse des contraires, poids/contrepoids : accompagné d’une démonstration

15- L’effort et l’inertie : accompagné d’une démonstration

16- Distribution dans l’espace : accompagné d’une démonstration

17- Développer la sensation du ou des partenaires par l’entremise des études rapide

18- Études au bâton : l’équilibre, les figures, être créatif

19- Étude individuellement : de la pierre : démo, de l’arc : photo rapide

20- En paire : la gifle : photo, le poignard : photo rapide

21- Dactyl : image schématisée démonstration

Affiche 1

Affiche 2

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Première affiche

image:

Je voulais une affiche simple, assez épurée, à l’image de l’esthétique de l’avant-garde russe des années vingt.  Meyerhold a été le chef de file du nouveau théâtre soviétique au lendemain de la révolution de 1917.  Ami des artistes constructivistes tels que Lissitzky, Rodchenko et Popova, il s’est rebellé contre un théâtre surchargé de décor, psychologisant.  La manifestation de cette révolte fut l’espace vide, la scénographie très épurée, la géométrie des corps en action passant ainsi au premier plan.  Voilà pourquoi je me suis amusée à tamponner une vieille affiche russe de théâtre.  Le tampon permet de déconstruire l’image, un peu comme la biomécanique a déconstruit l’image surfaite du théâtre naturaliste bourgeois.    J’ai fait un layer enchainé et j’ai mis une couleur beige au fond pour adoucir cette image et harmoniser la superposition des calques en un fond plus ou moins homogène.    Je voulais que le fantôme du «teatp»(théâtre en russe) déformé à l’arrière plan demeure subtil, pour favoriser la lisibilité de la caricature de Vsevolod Meyerhold au premier plan.  Cela rappelle le nouvel ordre théâtral, celui du théâtre meyerholdien, dominant l’ancien, celui de Stanislavski.  Le corps dominant le monde des mots, de la littérarure.  J’ai trouvé la caricature du maître de la biomécanque et j’ai aimé l’expressivité du corps, ses lignes sinueuses et vigoureuses à la fois.  Elles représentent bien la biomécanique et ses lois qui tournent autour d’une optimisation de la lisibilité d’un corps en mouvement.  J’ai choisi une caricature pour l’aspect ludique qui «démythifie» le personnage de Meyerhold et qui renvoie aux origines de la biomécanique: le jeu grotesque et la commedia dell’arte.  Les jeunes peuvent aussi plus facilement s’identifier au théâtre meyerholdien, embarquer dans le jeu.

Aussi, Meyerhold a dominé l’univers théâtral russe des années vingt : voilà pourquoi le saltimbanque piétine légèrement le mot «TEATP».  La biomécanique n’aurait pas vu le jour sans les bouleversements économiques, politiques du début du XXe siècle, aussi, toute  la plastique des études de biomécanique présentées lors du spectacle repose sur l’industrialisation, le soviétisme, l’athlétisme, le taylorisme et les machines. Voilà pourquoi j’ai représenté un Meyerhold au premier plan, tenant à bout de bras les trois ballons de la révolution : esthétique, théâtrale et politique.  Les couleurs, le rouge et le noir, sont celles du communisme.  À l’intérieur de la sphère rouge, j’ai inséré une figure issue d’une étude de biomécanique, dessinée par Meyerhold.  Le rond rouge est issu d’une peinture de Lissitzky et  les cercles noirs, d’une vieille affiche d’une pièce de Meyerhold.

Les hyperliens de la première affiche :

1- TEATP ,

2- caricature 3- rond rouge

4-cercles noirs

5- figure de biomécanique Si le lien est défectueux, je l’ai trouvée dans Google Images, en tapant «meyerhold»!  

Deuxième affiche

Cette deuxième tentative est un peu moins épurée.  J’ai osé côté couleur, sans toutefois sortir du code rouge et noir.  Ces deux couleurs, alliées du beige sont omniprésentes dans toutes les affiches russes des années vingt, ainsi que dans les peintures des artistes constructivistes.  Pour celle-ci, j’avais envie de partir d’une photo de Rodchenko, un ami de Meyerhold et un artiste visuel qui jouait beaucoup sur la profondeur, les lignes d’après des décors réels et industriels de la Russie de son époque.  Le «pont-échelle» domine donc l’affiche.  Symbole de l’industrialisation du début du XXe siècle, il est aussi le lien entre la Russie des années vingt et le Québec des années 2000.   Le théâtre nous relie  et pas n’importe quel théâtre: celui du corps en action, celui des lignes, celui de l’acteur à travers l’espace, bref, celui de la biomécanique.  Autre symbole de l’industrialisation, les engrenages caractérisent bien l’idéologie d’homme-machine d’après laquelle la biomécanique fut fondée.  À l’intérieur du pont, il y a la lune d’argent, issue d’un décor original d’une pièce de Meyerhold, elle symbolise l’inspiration, puis il y a les étoiles disséminées à travers le «pont-échelle», qui symbolisent le communisme. Cette affiche expose au coin inférieur droit la place de l’acteur dans l’espace, d’après un schéma meyerholdien.  J’ai ajouté une sphère autour du corps, pour le mettre en évidence, car à travers l’exécution des études de biomécanique, c’est vraiment l’acteur et son instrument, le corps, qui sont mis en lumière.  Au coin supérieur gauche, j’ai placé la figure de biomécanique, répétée en écho derrière, de plus en plus pâle, puisque l’exécution se fait en groupe, à l’unisson.  La figure repose sur un cube, une des formes de prédilection du constructivisme.

1-Le pont de Rodchenko2- la lune 3- les engrenages4- les étoiles

5- les figures de biomécanique 6- l’homme dans la scéno

7- le cercle autour de l’homme 8- le cube de LissitzkyVoilà!  Un coup de tampon par ci, un coup d’encre par là, un layer enchaîné ici et le tour est joué!  Qui l’eût cru, je me suis amusée!

1. La Russie se bat; Meyerhold se bat

Le XXe siècle en Russie a été un siècle de révolutions: politique, sociale, industrielle et artistique. La première moitié du siècle se caractérise par des changements radicaux: en politique, du tsarisme au communisme, de l’empire à la dictature du prolétariat et le début de l’URSS; en économie, d’une Russie rurale à une Russie industrialisée, transformée par le taylorisme; et en art, du naturalisme au constructivisme. Afin de mieux comprendre la révolution artistique et le théâtre de Meyerhold, il faut connaître et comprendre les enjeux de la révolution politique. En effet, son parcours artistique, comme on le verra plus loin, est truffé d’étranges synchronisations avec le parcours politique de l’époque.

1.1 Synthèse des révolutions russes

1547 à 1905 : Autocratie des tsars, depuis Ivan le Terrible jusqu’à la dynastie des Romanov. À l’instar de la France ou des États-Unis, aucune révolution bourgeoise ou populaire en Russie durant cette période. L’armée blanche du tsar déporte les militants socialistes, de plus en plus nombreux, en Sibérie entre 1890 et 1900 environ. Pauvreté et famine croissantes, révoltes paysannes isolées contre les propriétaires fonciers, les ouvriers réclament de meilleures conditions de travail. Le peuple se sent de plus en plus lésé et exploité.

Octobre 1905 : Première révolution populaire réprimée dans le sang par l’armée blanche. Le peuple ravale la défaite, mais l’autocratie doit faire une concession: la création de la douma, conseil consultatif du tsar. Cela marque la fin de l’autocratie, même si le tsar a toujours le droit de veto.

1905 à 1913 : La situation se détériore. Les paysans réclament leurs terres, les ouvriers réclament la fin de l’exploitation, les tensions s’accentuent avec les pays allogènes de l’empire.

1914-1917 : Première Guerre mondiale. Triple Entente. Le tsar Nicolas II envoie les soldats combattre contre les Allemands. Le pays s’endette énormément: il est en faillite. Les soldats veulent la paix, les paysans veulent la terre, les ouvriers veulent des normes, une reconnaissance. Les socialistes-révolutionnaires, les bolcheviks et les mencheviks préparent une seconde révolution.

Février 1917 : Deuxième révolution populaire. Renversement du tsar qui abdique et quitte Petrograd. La victoire est partielle, parce que la révolution était désorganisée et menée par une minorité. Installation d’un gouvernement provisoire à tendance bourgeoise mené par les mencheviks et les socialistes-révolutionnaires, assistés des soviets, les conseils de paysans, de soldats et d’ouvriers, semblables à des syndicats.

Octobre 1917 : Sous le slogan «Tout le pouvoir aux soviets!», Lenine, à la tête des bolcheviks, le mouvement révolutionnaire le plus radical, et dirige une troisième révolution pour instaurer une dictature du prolétariat, c’est-à-dire, réaliser l’abolition des classes aristocratiques et bourgeoises. Les bolchéviks prennent le pouvoir. Décret de la paix et de la terre. Création de la Tcheka, police d’État, ancêtre du KGB, pour maintenir le parti au pouvoir et éliminer tous les dissidents. Création de l’armée Rouge. Petrograd devient Leningrad.

1918 : Début du parti communiste, création de l’URSS.

1924: Staline monte au pouvoir après la mort de Lénine. Début des grandes répressions, de la censure stalinienne et de l’exécution ou la déportation cachée de l’intelligentsia dans les goulags sibériens.

1.2 Le parcours de Meyerhold jusqu’en 1905

L’enfance de Meyerhold se déroule sous l’autocratie tsariste, à la veille de la première révolution de 1905. Très tôt, il se lie d’amitié avec des gens issus des différentes classes sociales et développe une sensibilité à la réalité du prolétariat. Cette sensibilité le mènera peu à peu sur la piste de la révolution théâtrale, conjointement à la révolution socio-politique.

Meyerhold naît à Penza, une petite ville de la Russie, en 1874. Le père de Meyerhold est allemand et sa mère, originaire des pays baltes. C’est d’elle qu’il tient son amour pour l’art. Après avoir abandonné des études en droit, il passe ses étés de 1896 et 1897 à jouer dans la troupe du Théâtre Populaire de Penza. Au moment de s’inscrire à l’Institut Musical et Dramatique de la Société Philharmonique de Moscou, en 1896, il hésite entre le violon et le théâtre. Même s’il choisit le théâtre, la musique, surtout l’aspect rythmique, demeure pour lui une composante fondamentale de tout art et va influencer la composition du théâtre «meyerholdien» jusqu’à la fin. Elle est d’ailleurs intrinsèque à la biomécanique.

1.2.1 Le Théâtre d’Art de Moscou et l’influence de Stanislavski

Son talent est sûrement déjà remarquable, puisque Meyerhold est automatiquement admis en deuxième année à l’Institut. Il se fascine déjà pour les questions de renouvellement du théâtre et assiste à la conférence d’Alexandre Lenski, le directeur du Maly, son théâtre préféré à Moscou. La conférence s’intitule : «Les causes de la décadence de l’art théâtral». Meyerhold sent déjà que le style de jeu des théâtres impériaux est dépassé et ennuyeux. En 1898, Nemirovitch-Dantchenko et Stanislavski fondent un nouveau théâtre, le Théâtre d’Art de Moscou (TAM). Fasciné par l’approche de K. Stanislavski, Meyerhold se joint au théâtre dès sa création. Il y reste jusqu’en 1902 et devient l’élève préféré de Stanislavski. L’approche naturaliste de son maître repose sur l’intériorité, la vérité du jeu et l’imitation de la vie sur scène. Meyerhold conçoit très vite les progrès et les limites d’une telle approche. En 1898, la classe de Stanislavski est un laboratoire de recherche et de discussion sur l’essence du théâtre. Il amène ses étudiants à réfléchir sur le métier, particulièrement l’humilité et la rigueur dans le travail d’acteur. L’atmosphère sérieuse et réflexive des cours permet à toute une génération d’acteurs et de metteurs en scène, dont fait partie Meyerhold, de reconsidérer les fondements du théâtre, les traditions et les moyens de représentation et d’approche du texte dramatique.

Stanislavski monte La Mouette d’Anton Tchekhov et Meyerhold y joue Treplev. C’est le rôle qu’il aura préféré jouer, de toute sa carrière. Pas étonnant, comme le soulève Béatrice Picon-Vallin, dans son livre Meyerhold, puisque le personnage de Treplev est un auteur constamment à la recherche de formes nouvelles, avec lequel l’acteur s’est sans doute découvert plusieurs points communs. Durant les années de révolution théâtrale, on lui posera bien des questions sur la période où il a été l’acteur de Stanislavski au Théâtre d’Art, voici une réponse qu’il fournit dans ses Notes sur le travail du metteur en scène, de 1935 à 1938, soit tout juste avant de disparaître:

Vous me demandez s’il y avait du naturalisme dans la Mouette du Théâtre d’Art, et vous croyez m’avoir posé une question-piège parce que je rejette le naturalisme et que c’est dans cette pièce que j’ai joué mon rôle préféré. […] L’essentiel, c’est qu’il y avait là le nerf poétique, la poésie cachée de la prose tchékhovienne, devenue théâtre grâce à la mise en scène géniale de Stanislavski. Jusqu’à Stanislavski, on ne jouait en Tchekhov que le sujet, en oubliant que dans ses pièces, le bruit de la pluie sur les carreaux, le son du seau qui se décroche, une aube derrière les persiennes, le brouillard au-dessus du lac, tout cela était lié de façon indissoluble (d’une façon qu’on ne trouvait que dans la prose) aux actions des gens. Ce fut à l’époque une découverte. Et le «naturalisme» est apparu, quand c’est devenu un cliché. Tous les clichés sont mauvais : qu’ils soient naturalistes ou «meyerholdiens».

Si cette citation indique l’admiration de Meyerhold pour son maître, elle introduit toutefois les raisons de son départ en 1902. Le théâtre naturaliste du TAM s’endort et s’embourgeoise. Meyerhold a soif de découvertes. Il désire trouver une nouvelle esthétique théâtrale, différente de celle de Stanislavski. Il quitte donc le Théâtre d’Art pour faire la tournée dans les villes de Russie. C’est à ce moment-là qu’il fonde sa propre compagnie, «La Confrérie du Drame Nouveau».

1.2.2 Le théâtre de foire

C’est ainsi qu’il plonge dans un répertoire nouveau et s’intéresse en même temps au théâtre populaire, à l’antagonisme du style qui se joue dans les théâtres impériaux. Parmi les formes de théâtre populaire, le balagan ou le théâtre de foire, avec ses jongleurs, ses acrobates, le théâtre cabaret, avec ses numéros plus courts, contrastés et rythmés et la commedia dell’arte, avec son style grotesque, l’intéressent tout particulièrement. Ils le mènent dans l’univers du mouvement, le corps et l’éloignent du même coup des mots, ainsi que de l’analyse psychologique qui figent le théâtre impérial dans un carcan ennuyeux, selon lui.

Cependant, à l’heure de la première révolution populaire en 1905, Stanislavski invite Meyerhold à donner des ateliers d’exploration théâtrale et de jeu corporel dans le Studio-Théâtre du Théâtre d’Art de Moscou. Cette invitation se fait dans un véritable effort de renouvellement de la part de Stanislavski, qui pressent que le TAM naturaliste vieillit mal et ne s’adapte pas aux changements qui commencent à se manifester, tant d’ordre social, que d’ordre artistique. À cette époque, la tendance en dramaturgie est au symbolisme. Or, le symbolisme a besoin d’un langage différent du naturalisme. Ainsi, c’est à Meyerhold et à la Confrérie du Drame Nouveau qu’il incombe de trouver ce langage propre à la représentation du symbolisme littéraire. Meyerhold s’installe donc dans la petite salle du Théâtre d’Art et pousse plus loin son application contemporaine des formes théâtrales populaires, centrées sur le corps.

1.3 Le parcours de Meyerhold de 1905 à octobre 1917

Toutefois, l’époque du Théâtre-Studio est brève, quoique riche en rencontres artistiques. Meyerhold fréquente les artistes visuels de l’avant-garde qui, comme lui, sont à la recherche de formes nouvelles, plus dépouillées. Ils se distancient des grandes maquettes détaillées. C’est le début du style plus épuré qui trouvera son apogée dans le constructivisme. Un peu à la façon des artistes de l’avant-garde qu’il fréquente, également inspiré par les gravures de Jacques Callot, un artiste du XVIe siècle qui a beaucoup dessiné pour le théâtre et les troupes de la commedia dell’arte, Meyerhold se soucie du traitement graphique, dynamique et sinueux du corps. Il souligne l’importance d’un corps gymnique, capable de tout, pour l’atteinte d’une perfection expressive. La commedia dell’arte est un terreau fertile pour l’élaboration du nouveau théâtre grotesque, auquel Meyerhold aspire. Aussi, il crée en 1906, à l’époque du Théâtre-Studio, La baraque de Foire, d’après le texte d’Alexander Blok, son ami et poète révolutionnaire. Tous les personnages sont issus du répertoire de la commedia dell’arte et le mouvement est le canevas du spectacle. Selon Meyerhold, l’acteur doit être improvisateur, imitateur et inventeur. Il s’agit d’affranchir l’acteur de la littérature qui le tient en esclavage. Au théâtre naturaliste, il oppose un «théâtre de la convention», qui repose sur le fait que le théâtre n’a pas besoin d’imiter la vie. «Il a ses propres moyens d’expression, qui sont théâtraux, parce que le théâtre dispose d’une langue propre, compréhensible à tous et qui lui permet de s’adresser au public» . C’est, selon A. Pouchkine, «l’invraisemblance conventionnelle» qui est la règle d’or de la scène. De cette façon, Meyerhold rejette la rampe et abaisse la scène au niveau du parterre et des spectateurs. Il désire ouvrir le théâtre et non refermer le quatrième mur sur la vie scénique. Le rythme devient aussi une composante essentielle de ses exercices, puisqu’il est à la base de la diction et du jeu physique. En 1907, cependant, Stanislavski ferme le Studio, parce que le travail de Meyerhold est mal reçu. Des spectacles comme La baraque de foire suscitent la controverse. Le public bourgeois, habitué au style psychologique du TAM qualifie le travail «meyerholdien», délibérément populaire, de «grossier». Conséquemment, Meyerhold quitte Moscou pour Petrograd, où il ouvre un nouvel espace d’expérimentation avec ses nouveaux disciples, le Studio de la rue Borodine. Là-bas, de 1913 à 1917, il crée une petite école expérimentale sous le pseudonyme «Docteur Dapertutto», tiré d’une pièce de Carlo Gozzi, un auteur du Quattrocento italien qu’il admire. Avec son collègue acteur Soloviev, il enseigne la technique du mouvement scénique. Cette période de liberté et de pédagogie expérimentale l’aide à parachever une langue propre à son «théâtre théâtral». Les principes du jeu corporel enseignés au Studio sont, tels qu’énoncés dans «Histoire de la technique scénique de la commedia dell’arte» de V. Soloviev, en 1914 :

• Absence de motivation psychologique, mais existence d’une émotion théâtrale (joie, admiration de soi-même).
• Jeu défini comme l’art de combiner librement un savoir technique corporel accumulé.
• Qualités acrobatiques qui exigent de l’acteur une grande stabilité.
• Rapidité des réactions, capacité de répondre vivement aux tâches proposées.
• Orientation dans l’espace et coordination du mouvement et de l’espace, inspirées d’un principe de Guiglielmo Ebreo di Pesaro, un des grands chorégraphes de l’Italie du Quattrocento, auteur d’un Traité de danse, où il énumère les qualités indispensables au danseur parmi lesquelles partire del terreno, c’est-à-dire l’habileté du danseur à juger de la surface où il va évoluer et à y ajuster ses pas.
• Capacité à suivre le partenaire, technique de la transmission des initiatives au moment le plus tendu de l’action. Le jeu théâtral est collectif, c’est l’art de jouer ensemble, il exige la connaissance des techniques particulières utilisées par chacun des partenaires.
• Contrôle du tempérament, sentiment de la mesure.
• Technique du znak otkaza (littéralement signe de refus), qui fait qu’un acteur, pour exprimer la peur, ne s’éloigne pas de l’objet de sa peur, dans un premier temps, mais au contraire s’en approche avant de reculer : technique d’expression essentielle qui souligne la situation scénique et constitue la condition de l’attention dramatique.

Si cette citation est exhaustive, c’est parce qu’elle évoque toutes les lois sur laquelle la biomécanique est fondée. Ce document de Soloviev nous indique donc qu’en 1914, Meyerhold a déjà établi les fondements de son entraînement révolutionnaire de l’acteur.

Cette nouvelle langue, qui tient compte du mouvement, de l’espace, de l’équilibre du corps singulier et collectif, du rythme et du public est la fameuse biomécanique, qui sera intégrée dans ses spectacles pour la première fois lors de l’Octobre théâtral.

1.3.1 L’Octobre théâtral

D’abord et avant tout, l’Octobre théâtral, qui se déploie de 1920 à 1921, est un manifeste théâtral inspiré de la révolution bolchevique d’octobre 1917. Un an après ladite révolution, en 1918, Meyerhold et les artistes constructivistes s’inscrivent au parti communiste. Puis, en 1920, Meyerhold devient le directeur d’un événement théâtral qui a pour but de révolutionner le milieu du théâtre. Cet événement, un journaliste moscovite de l’époque le qualifie d’«Octobre théâtral». Il permet à Meyerhold de montrer ses découvertes formelles des dernières années et surtout, de présenter un nouveau théâtre, conçu pour le peuple. L’Octobre théâtral, c’est l’apologie du nouvel ordre socio-politique et l’installation d’un nouveau rapport du public au théâtre. Il donne naissance au théâtre de propagande et au théâtre d’agitation en URSS. C’est aussi la mise à mort du style des théâtres impériaux, qualifié d’intellectuel et de psychologique. Parallèlement, le Théâtre d’Art, créé à l’époque tsariste, est en tournée en Europe occidentale pour deux ans et refuse de s’adapter au nouvel ordre politico-artistique. C’est également durant l’Octobre théâtral que Meyerhold ouvre son propre théâtre à Moscou, le TIM, surnommé le «Théâtre de la Révolution». Cette époque correspond aussi à la création de sa première pièce à caractère véritablement constructiviste, Le Cocu Magnanime. D’ailleurs, l’Octobre théâtral est, en quelque sorte, synonyme de «constructivisme théâtral».

2. Meyerhold et le constructivisme

Dans un premier temps, avant de s’attaquer au volet théâtral, voyons les principes élémentaires (formels et historiques) du mouvement constructiviste. C’est dans une atmosphère de fête idéologique qu’il s’amorce, dans la foulée de la révolution d’Octobre. Fiers de leur nouvelle nation, libérés d’environ trois siècles d’autocratie, les artistes constructivistes souhaitent avant tout participer à la construction de l’union soviétique. Pour eux: il s’agit donc de :

• Construire la nouvelle vie à l’aide d’un art débarrassé de toute forme de prétention bourgeoise ;
• Construire un art qui s’adresse aux réprimés et donc au prolétariat ;
• Construire un art pour le peuple soviétique, un art qui puisse accompagner l’ouvrier partout.

Pour les constructivistes, construire ne signifie pas embellir le quotidien soviétique. Il s’agit plutôt de le glorifier en l’adoptant comme le premier postulat du courant. Par exemple, au théâtre, on joue la libération du peuple russe, on célèbre l’avènement du nouveau citoyen de l’URSS et la vie sous la dictature du prolétariat. On fête l’homme soviétique.

Comme tout courant artistique, il est difficile de déterminer une seule source d’origine:

• Il y a le contexte socio-politique des années vingt en Russie, alors que le pays vient tout juste de vivre sa grande révolution et que souffle un vent d’utopie, de renouveau tant sur la vie du peuple que sur le paysage artistique;
• Il y a l’influence du dadaïsme allemand, du futurisme italien, d’autres courants d’avant-garde des années vingt;
• Il y a les bases du courants jetées par le peintre et sculpeur Vladimir Tatline, fondées sur la valeur utilitaire, le rôle socio-politique de l’art;
• Il y a le manifeste des frères Pevsner,(peintres et sculpteurs) Manifeste Réaliste, qui ont fait rayonner le courant en Amérique et en Europe occidentale . Ils ont orienté leur démarche artistique d’après la vie du peuple, la technologie et la science moderne, l’utilisation de matériaux nouveaux, s’affranchissant d’un art affectif et personnel.

2.1 Les composantes élémentaires du mouvement constructiviste

Un des premiers éléments invoqués par Naum Gabo, un des frères Pevsner, lors de sa lecture du Manifeste Réaliste, est le rythme intrinsèque des objets, des êtres et des choses et ce qu’il a de particulier, d’unique et de révélateur. Ils l’appellent «rythme kinesthésique», c’est-à-dire le rythme qui résonne dans l’espace, qui est aussi lié au temps. Il occupe une place prépondérante dans l’art constructiviste. Quant à la couleur, elle est un accident auquel ils choisissent de renoncer. Elle représente la valeur non-profonde d’un objet. Seules la forme et la ligne sont considérées comme données valables de l’apparence. Du même coup, les valeurs descriptive, poétique et allégorique de l’art se trouvent donc rejetées. La profondeur issue des jeux de lignes est l’unique aspect de l’espace retenu par les fondateurs du mouvement. La profondeur est la caractéristique supérieure et manifeste de la matière. De la même façon, on ne considère pas la masse ou le volume en sculpture.

L’art (le constructivisme) ne doit pas être une incartade hors du monde présent, il doit y vivre à tous les instants, accompagner l’individu au travail, dans la rue, à la table, partout dans le monde réel et mettre fin au «délire», à la fuite de la vraie vie par la rêverie du romantisme.

2.1.2 La poésie constructiviste

Vladimir Maïakovski est l’un des instigateurs du futurisme et du constructivisme en poésie, il exalte la patrie, l’état communiste, le peuple, l’ouvrier qui travaille avec coeur pour la communauté, le bonheur de la collectivistaion, la nouvelle utopie où le peuple, la patrie et l’état ne font qu’un.

«Je suis une usine soviétique à produire le bonheur.»

«Je voudrais qu’à la fin de la journée de travail, le comité ouvrier ferme mes lèvres comme on ferme une serrure…»

Maïakovski est aussi un ami et précieux collaborateur de Meyerhold, pour lequel il écrit plusieurs pièces, surtout durant la révolution d’Octobre et au début des années vingt, à l’époque de l’Octobre théâtral. Un autre auteur caractéristique de l’époque est Alexander Blok, l’auteur de La baraque de foire et compagnon de création de Meyerhold depuis ses premières expérimentations. En poésie, son oeuvre la plus notoire est Douze, une oeuvre sur la guerre de 1914-1918.

2.1.2 Les peintres et les photographes constructivistes

Au niveau de l’art graphique, on peut dire que les peintres constructivistes, en délaissant la toile ou en s’intéressant davantage à la ligne, sont déjà dans le monde du design, de l’art fonctionnel, au service de l’industrie et de la propagande. Ils jouent un rôle très influent dans la scénographie des pièces de Meyerhold.

2.2 Le Cocu Magnanime et le théâtre constructiviste

Issu d’une collaboration avec Lioubov Popova, une artiste constructiviste, «Le Cocu Magnanime», présenté Aux Moscovites en 1922 à Moscou, est, de toute sa carrière, l’oeuvre à laquelle Meyerhold accorde le plus d’importance. C’est l’aboutissement d’années de recherche et d’expérimentations. C’est une véritable révolution au niveau de la mise en scène, à travers à la fois l’utilisation géométrique de l’espace scénique, le dépouillement du décor constructiviste et surtout, l’incorporation de la biomécanique. L’inspiration esthétique du Cocu Magnanime lui vient après la visite d’une exposition des artistes constructivistes de Moscou : «5×5=25», à l’automne 1921. Les artistes exposés font partie de l’avant-garde russe picturale. Il s’agit de Lioubov Popova, Alexander Rodchenko, les frères Stenberg et Konstantin Medounetski, cinq artistes qui présentent 5 oeuvres chacun. À cette époque, la femme de Rodchenko, L. Popova enseigne aussi aux Ateliers de Meyerhold un cours intitulé «objet en scène». Meyerhold lui propose une collaboration pour sa prochaine pièce, Le Cocu Magnanime. Ensemble, ils décident de rejeter les indications scéniques de l’auteur, Fernand Crommelynck. Le décor est froid, minimal. Il est affranchi de toute trace d’esthétique bourgeoise, conformément aux principes de l’art constructiviste. C’est une simple structure, un agencement de lignes, une sorte de machine roulante et mobile, toute en bois, dépourvue de mur, munie d’escaliers et d’un moulin à vent dégarni, hissé au sommet. Elle a «[...]l’aspect délibérément schématique et [possède] la netteté d’une épure.» Conséquemment, le décor auquel ils ont soustrait tout élément superflu s’adapte au travail physique des acteurs. Un critique de théâtre de l’époque, nommé Alexeï Askenov dit, après avoir assisté à la représentation: «On pouvait jouer avec ce décor, comme avec un chapeau ou un éventail.» Remarque fort pertinente, puisque le jeu avec les objets simples (canne, chapeau, mouchoir), en tant que seuls éléments de décor, a fait partie de la pratique pédagogique de Meyerhold durant les années d’expérimentation avec ses acteurs au Studio Borodine. Meyerhold apprécie ces reliquats des théâtres forains, parce qu’ils permettent de saisir le rythme, la ligne et d’effectuer une lecture claire du jeu de l’acteur. L’austérité dans la scénographie, ainsi que dans les costumes et les maquillages du Cocu font aussi passer le corps des acteurs au premier plan et soulignent, par le fait même, la gestuelle précise, le mouvement rythmé et presque dansé de la biomécanique. C’est précisément ce que désire Meyerhold, pour la première démonstration publique de son nouveau langage théâtral. Une scène qui magnifie l’expressivité du corps en action, le déploiement du corps «intelligent» dans l’espace, le jeu essentiellement physique et non plus psychologique des comédiens. Le public, pour la plupart subjugué, accueille avec fascination la nouvelle pièce du directeur de l’Octobre théâtral. Cette nouvelle façon d’aborder le théâtre est aussi un manifeste pour la nouvelle vie. Les corps virtuoses des acteurs, corps-machines, vêtus de l’uniforme bleu en toile des ouvriers sont l’image du nouvel homme soviétique. Bien plus qu’une révolution théâtrale, c’est l’apologie du nouvel état, du nouveau peuple, d’une nouvelle patrie. Le langage corporel de la biomécanique s’inscrit tout à fait dans la lignée idéologique du «soviétisme», en récupérant les théories d’optimisation des mouvements de Taylor et de conditionnement des réflexes de Pavlov.

3. Le taylorisme

Autre élément fondateur de l’esthétique de la biomécanique, il faut d’abord revoir un des concepts-clé du courant constructiviste russe, soit le modèle d’organisation du travail élaboré par Taylor. Dès 1918, ce modèle est vite récupéré par l’URSS, qui y voit d’abord une méthode efficace de redressement économique, puisque le pays a été totalement ruiné par la guerre de 1914-18. Voici quelques principes fondamentaux du taylorisme: le découpage, la modélisation des gestes liés au travail, la fragmentation et la distribution étudiées des tâches, visant une meilleure efficacité et une plus grande rapidité de production. Son objectif en deux mots: améliorer le rendement. Conséquemment, si l’ouvrier accomplit le travail plus rapidement tout en s’épuisant moins, il est aussi plus disponible pour participer à la vie politique du nouveau parti. Voici ce qu’en a écrit Lénine, le stratège de la révolution bolchévique, en 1918:

Le système Taylor allie [...] la cruauté raffinée de l’exploitation bourgeoise aux conquêtes scientifiques les plus précieuses concernant l’analyse des mouvements dans le travail, la suppression des mouvements superflus et malhabiles, l’élaboration des méthodes de travail les plus rationnelles, l’introduction des meilleurs systèmes de recensement et de contrôle,etc.[...] La République des soviets doit faire sienne, coûte que coûte, les conquêtes les plus précieuses de la science et de la technique dans ce domaine.

Ainsi adopté et glorifié par Lénine lui-même, durant les années de guerre civile, le modèle qui étudie scientifiquement l’amélioration du rendement dépasse peu à peu le cadre industriel et s’étend aux autres sphères de la vie collective. En effet, le taylorisme entraîne la naissance d’un nouvel idéal d’homme à atteindre, une méthode organisationnelle à appliquer dans la standardisation de l’homme soviétique, citoyen d’une utopie réelle, l’URSS. Cet idéal plaît aux artistes de l’avant-garde, presque tous engagés au parti et qui cherchent des moyens créatifs, mais concrets et efficaces pour transformer le monde, pour construire la nouvelle utopie. On envisage ainsi des comportements standardisés, une mobilisation du corps et de l’esprit pour parvenir à l’état idéalisé «d’homme-machine». C’est dans cette logique que voit le jour la biomécanique. L’acteur meyerholdien apprend à tayloriser ses gestes, pour être capable d’optimiser son énergie en scène, être capable de prendre un peu de repos, plutôt que d’être en situation de jeu ininterrompu, comme c’est le cas dans le théâtre stanislavskien. S’appuyant également sur les recherches autour des réflexes conditionnés de Pavlov, Meyerhold développe une esthétique de l’organisation rationnelle. Après des années de guerre civile et de pauvreté, le peuple entier aspire à l’uniformité. La biomécanique de Meyerhold récupère surtout les notions scientifiques relatives à la suppression des mouvements superflus et malhabiles ainsi qu’à l’analyse des mouvements humains, selon les lois de la biomécanique, une branche de la science qui étudie les lois fondamentales du corps en mouvement, d’où le nom de la technique de jeu et d’entraînement.

4. La biomécanique

La biomécanique créée par Meyerhold est donc une technique qui recherche la perfection expressive selon certains critères: le rythme, la synthèse gestuelle et non l’imitation du réel, étant donné le nombre considérable de gestes fortuits au quotidien. La synthèse gestuelle de la technique se résume en quelques éléments: la clarté, le dynamisme, la concision, la rapidité d’exécution, l’efficacité expressive, la sensation de l’espace et la capacité de répondre promptement au partenaire. C’est une mise en rapport de l’acteur vis-à-vis chacun de ces éléments. La biomécanique prend comme postulat que le jeu d’acteur passe d’abord par l’extérieur, par le corps, pour ensuite trouver sa résonance à l’intérieur, dans l’émotion. Meyerhold, écrit ceci dans ses notes de 1907 : «Wagner laisse à l’orchestre le soin de parler des sentiments, de même je confie ce rôle aux mouvements plastiques.» Ainsi lorsqu’il fait un exercice de biomécanique, l’acteur se concentre d’abord sur son corps en action, il n’est pas submergé par l’émotion. Selon Meyerhold, l’émotion perturbe la respiration et empêche l’acteur d’atteindre la maîtrise expressive souhaitée. La biomécanique invoque la grâce d’une statue et l’agilité d’une marionnette. Elle est la «machinisation de l’acteur». Les vertus de la technique ne se perdent pas avec les années. Meyerhold était un visionnaire. D’ailleurs, Peter Brook, le réputé metteur en scène britannique le surnomme «le Shakespeare de la mise en scène».

4.1 L’application des exercices de biomécanique dans un contexte éducatif

Dans un contexte scolaire, il s’agit d’une discipline théâtrale très physique, qui permet aux jeunes de prendre conscience de leur corps en tant que matériau expressif. La biomécanique développe la coordination, le sens du rythme, de l’espace, du partenaire, du soi et du groupe. Elle encourage la concentration, l’humilité et le «rassemblement intérieur» pour arriver à une grande finesse d’exécution. Tous les détails sont importants: la synchronisation du groupe, le dessin général et particulier des corps en action : la disposition géométrique du groupe dans l’espace, la position de chacun des doigts, la direction du regard, la position des pieds, la maintenance de l’équilibre, la répartition du poids sur une jambe ou sur l’autre,etc.. L’application et la maîtrise des principes de la biomécanique permettent la découverte des lois naturelles du corps qui optimisent les déplacements, les gestes et leur expressivité. Voici quelques exemples d’exercices originaux, créés par Meyerhold, à exécuter lors d’un entraînement de biomécanique.

4.1.2 Le travail en groupe avec le bâton

L’un des exercices d’introduction à la discipline est le travail avec le bâton de bois, d’environ un mètre et au contour arrondi. Le bâton développe surtout la sensation d’équilibre, par l’exécution de figures simples, qu’on complexifie au fur et à mesure, en utilisant différents plans de hauteur. Pratiqué en groupe, il est l’exercice de biomécanique de prédilection pour l’écoute active et la sensibilité au partenaire. Les figures principales sont la rotation, les vrilles et l’équilibre sur divers points du corps(les épaules, les mains, les bras, les jambes, les pieds et même le nez ou le front). Elles s’exécutent en silence, sur un rythme commun, avec quelques variations de rythme et de figures dans l’espace. Tout d’abord, le travail se fait à l’unisson, pour développer la communication silencieuse entre les acteurs participants. Comme au sein d’un orchestre, l’écoute entre partenaires est intense, active, puis lorsque le niveau de concentration est fort, quelques solistes viennent faire le contrepoint du tableau établi. La notion musicale est capitale dans l’exercice du bâton. À l’origine, Meyerhold faisait répéter cet exercice sur une musique, puis, enlevant la musique, il exigeait que les acteurs intériorisent les lignes mélodiques et rythmiques. Il est intéressant d’apporter la contrainte musicale dans l’exercice, mais seulement quand les acteurs sont assez agiles pour prendre en compte le stimulus extérieur. Le résultat de l’exercice du bâton est le suivant : un tableau avec une cohérence visuelle et rythmique, une cohésion, une atmosphère de mystère. Également, une variation à l’exécution collective est possible. Il peut aussi y avoir une section strictement individuelle, durant laquelle chaque acteur vient présenter une courte étude au bâton, à partir des figures apprises en groupe et peut-être même, en y ajoutant quelques-unes qu’il invente lui-même. Il construit sa présentation, avec un thème qu’il choisit. L’interprète doit «entendre une musique à l’intérieur de lui», qui ponctue et tempère la présentation. Ce genre de variation est souvent proposée par Meyerhold, puisqu’en situation de représentation, l’acteur doit être capable d’assumer et d’improviser aussi bien autour d’un moment solo, où il prend toute l’attention, qu’autour d’un moment de jeu collectif avec les partenaires, où l’attention et la promptitude à réagir est de mise.

4.1.3 Les études

Dans une suite logique, après le travail du bâton, vient le temps de répéter les études de biomécanique. Au niveau des caractéristiques plastiques, l’exécution des études de biomécanique est plus complexe que l’exercice du bâton. Les études, développées autour d’un thème précis tel que: le lancer de la pierre, la gifle ou le coup de poignard, sont un assemblage de séquences, elles-mêmes composées de gestes synthétisés dans le but d’en dégager un maximum d’expressivité. Les études développent chez l’interprète la capacité de détacher les différentes parties de son corps, en faisant des séquences de gestes qui les opposent les unes aux autres. La pratique des séquences aide l’acteur à prendre en conscience le jeu du poids et du contrepoids, omniprésent dans toutes les études. Le corps «valse» toujours entre les deux pôles : équilibre et déséquilibre. L’acteur, à force de répéter la séquence d’une étude, acquiert une grande stabilité, ainsi qu’une mémoire kinesthésique entraînée. Dans chacune des études, Meyerhold a inventé des poses immobiles qui sollicitent le travail entier des muscles des jambes ou des bras. C’est le contraire de la pose immobile qui détend le corps. Également, parmi les principes de base de la biomécanique, il y a l’otkaz ou le refus, en français. Dans ses notes, Meyerhold le définit comme suit : «Tout mouvement doit être précédé d’un mouvement possédant une orientation opposée». L’otkaz fournit l’impulsion nécessaire à la réalisation d’une séquence de mouvements. On le fait naturellement dans la vie, mais ici, Meyerhold amplifie le geste au début de chaque séquence. La réalisation d’une étude se fait toujours selon un rythme précis et repose sur la variation de gestes lents, contrastés par des gestes rapides. Cette opposition rythmique crée chez le spectateur un effet de surprise, principe avec lequel Meyerhold s’amuse beaucoup. Celui qui dirige l’exercice, avant chaque mouvement, frappe un gong, ou un tambour, pour donner au groupe d’acteurs le signal d’exécution d’une séquence. La fragmentation de l’ensemble des séquences a ceci de particulier et de très adapté à l’entraînement de la mémoire kinesthésique : c’est que l’interprète peut, à tout moment, décider de revenir à la séquence précédente ou choisir de passer à la suivante. L’enchaînement est conçu pour cela. Chaque étude est précédée et terminé par un salut très spécial nommé le «dactyl». C’est une préparation du corps et un moment de concentration intense. Durant le dactyl, l’interprète plie les genoux, lève les bras en l’air, puis, lorsque les bras redescendent au niveau de la poitrine, les mains se frappent à deux reprises, vers le bas. Le battement des mains est ponctué simultanément par un bref coup de la tête vers le bas. Ceci est le rituel d’entrée et de sortie pour chaque étude, sans exception. Maintenant, il est temps de présenter, parmi l’éventail d’études de biomécanique inventées par Meyerhold, les quatre plus célèbres : l’arc, la pierre, le poignard et la gifle.

L’arc et la pierre se font en groupe, même si les études ne requièrent qu’une seule personne pour être exécutées. On peut d’abord faire entrer une seule ou deux personnes, qui exécutent les mouvements de l’étude seuls en scène, puis, on fait surgir le reste du groupe qui reprend la totalité de l’étude une seconde fois, cela donne un tout autre caractère à l’étude et c’est précisément une des choses qui intéressait Meyerhold dans la mise en scène: les effets de masse, versus les effets individuels.

Le poignard et la gifle sont deux études à exécuter en paire. Elles travaillent le jeu avec le partenaire, plus précisément la coordination de l’un et de l’autre. Plus les partenaires sont précis et ensemble, plus l’effet est saisissant. À force de répéter, l’acteur se familiarise avec le style de jeu de son partenaire et est plus apte à réagir rapidement à ses mouvements. Omniprésente, la dynamique de dominant /dominé est très concrète et doit absolument être exprimée physiquement par les partenaires, pour que le «théâtre» puisse surgir de ces deux études.

La biomécanique est une discipline qui suscite l’imagination des participants, autant que celle des spectateurs, afin de faire vivre les métaphores proposées (l’homme qui tire à l’arc, le tueur qui poignarde sa victime, le lancer de la pierre,la gifle octroyé à l’offenseur): pour que, par exemple, le spectateur comprenne qu’il s’agisse d’une pierre dans la main de l’acteur, que cette pierre a un poids, un volume, une trajectoire lorsque propulsée au loin. Tout réside dans la «valse des oppositions»(poids/contrepoids, vite/lent, mouvements contraires) ainsi que dans les jeux de tension et de détente. La biomécanique est d’abord et avant tout une affaire de sensations physiques.

Dans le cadre d’une présentation de biomécanique, chaque étude contient un événement, une dose d’expressivité et une atmosphère dramatique particulière. Toutefois, quelques notions de bases confèrent à l’ensemble des études une unité esthétique incontestable. Par exemple, la fragmentation des gestes en séquences rigoureusement rythmées et cadencées, la taylorisation du corps expressif, l’utilisation des plans vertical et horizontal de l’espace et la mise en rapport du corps de l’acteur par rapport à lui-même et par rapport au reste du groupe.

Conclusion

Finalement, il est presque impensable que la biomécanique soit parvenue jusqu’à nous, en 2009, intacte. Lorsque Staline a fermé le théâtre de Meyerhold en 1938, déjà les méthodes avant-gardistes du Docteur Dapertutto étaient devenues des tabous artistiques en URSS. Son assassinat par la police d’État en 1940 a marqué la volonté définitive de l’État stalinien de faire taire la rumeur du «théâtre théâtral», devenu trop révolutionnaire. C’est grâce à certains élèves exilés ou à des hommes comme Sergueï Eisenstein, le célèbre cinéaste russe qui a été son élève pendant les années du Studio et qui a perpétué son enseignement, malgré la répression stalinienne. Meyerhold, au fond, n’a jamais obéi à d’autres lois que celle de l’Art et est, par le fait même, devenu trop marginal et trop perturbant pour le régime communiste. Parce qu’intimement lié aux événements marquants du tournant du XXe siècle, le théâtre de Meyerhold doit toujours être étudié avec dans une perspective historique, politique et sociale. Le rapport entre la masse et l’individu y est omniprésent. D’ailleurs, la biomécanique est un langage corporel qui s’est articulé autour de la volonté de Meyerhold de réinstaurer le dialogue de la communauté prolétarienne avec le théâtre. Aujourd’hui, avec les écarts de nature économique, artistique et politique, que reste-t-il du «théâtre théâtral» sur la scène contemporaine? En enseignement, la biomécanique est encore une technique d’entraînement pertinente, quoique marginale. Certains principes semblent tout à fait appropriés pour le développement de la cohésion d’un groupe d’élèves, de l’écoute, de la sensation de l’espace, du rythme, de la mémoire et de l’agilité. Selon les tendances actuelles, assistons-nous à une possible conciliation entre le jeu axé sur la vérité, tout en intériorité de Stanislavski et le jeu axé sur l’expressivité, de l’extérieur vers l’intérieur, de Meyerhold? Certaines mises en scènes actuelles comme celles du théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, des Bouffes du Nord de Peter Brook, de la danse-théâtre de la regrettée Pina Bausch ou encore du théâtre de l’Odine de Barba présentent des éléments du langage scénique de Meyerhold.

Regardez, au bout de 5 minutes, on comprend tout!

Il s’agit d’une photo d’Alexander Rodchenko que j’ai vu au Musée d’Art Moderne à Paris il y a deux ans de cela.  Je cherchais à la retrouver depuis ce temps… Vive les images libres de droit!  Vive Google images!

L’histoire de cette photo est très prenante:  un groupe d’hommes envoyés sous Staline faire des travaux forcés afin de creuser un canal pour les bateaux dans la mer Blanche.  Ces hommes ont travaillé dans le froid, des années durant, comme des escalves, sacrifiant leur vie pour un canal qui finalement était trop étroit pour être praticable!  C’est absurde, c’est cruel!

Ici, Rodchenko a capturé un moment qui me paraît surréaliste et qui me confirme que l’art n’est pas un luxe, mais une nécessité:  les ouvriers ont organisé un petit orchestre et jouent comme ils peuvent quand ils peuvent, question de laisser couler la vie même dans la fosse du chantier…  Ouf!