Voici un petit travail sur Meyerhold et la place de la musique dans son théâtre.
Lorsqu’on parle du théâtre russe du début du XXe siècle, on pense généralement au Théâtre d’Art de Moscou et à Konstantin Stanislavski. Pourtant, on oublie trop souvent Vsevolod Meyerhold, son ancien élève, artiste subversif du théâtre de l’avant-garde russe. Son oeuvre est tombée dans l’oubli pendant près de 30 ans après sa mort en 1940, à cause de la censure stalinienne. Cependant, grâce à certains de ses élèves qui ont archivé ses notes dans le secret (dont l’un d’eux est le cinéaste Sergueï Eisenstein), son théâtre visionnaire a refait surface après la mort de Staline dans les années 70. Certains artistes russes, tels que Gennadi Bogdanov ont repris le flambeau et enseignent l’entraînement pour acteurs que Meyerhold a mis au point durant ses années de recherche, soit des années du Théâtre-Studio (1905-1907) à l’Octobre théâtral (la réplique théâtrale de la révolution socio-politique, années 20): la biomécanique. De Meyerhold, on retient l’avant-gardisme de ses techniques de mise en scène, le rapprochement de la scène et de la salle avec le retour du proscenium, la participation du spectateur en tant que 4e créateur, la biomécanique et l’élaboration d’un théâtre théâtral, soit le théâtre de la convention qui rejette toute forme d’illusionnisme et qui affirme l’aspect théâtral, artificiel de la vie scénique. Pas étonnant que l’homme de théâtre Peter Brook le qualifie de «Shakespeare de la mise en scène». À travers l’ensemble d’une oeuvre aussi chargée et innovatrice, la musique est omniprésente. On dit même de ses pièces que ce sont des «symphonies théâtrales». C’est à cet aspect que je désire m’attarder dans cette analyse. À travers son parcours artistique et ses filiations avec les courants symbolistes et constructivistes, la musique a toujours été une référence dans l’élaboration de son langage théâtral. Pour Meyerhold, il existe un espace plastique et un espace sonore au théâtre et l’une des tâches qu’il se fixe à titre de metteur en scène est l’organisation du rapport entre les deux. Le contrepoint, la polyphonie, le rythme, la variation des dynamiques sont autant d’éléments musicaux récupérés par la biomécanique et les mises en scène de Meyerhold. Les analogies textuelles entre l’art théâtral et l’art musical sont omniprésentes dans ses notes. D’ailleurs, la fin de sa carrière a été consacrée à une majorité d’oeuvres du répertoire lyrique et tout au long de sa vie, il a entretenu des relations amicales avec les plus grands musiciens de son époque, tels que Scriabine et Chostakhovitch.
Avant de décider de se consacrer au théâtre, Vsevolod Meyerhold hésite entre une carrière de musicien (il est violoniste) et une carrière d’acteur. Même s’il choisit d’entrer au Théâtre d’Art de Moscou, en 1898, la musique demeure une source d’inspiration majeure : «Il est musicien et cette formation marquera très fortement sa conception de la mise en scène.1». Dès l’époque de sa formation d’acteur auprès de son maître Stanislavski, Meyerhold remet en question les procédés de la scène naturaliste et s’intéresse à une autre façon de mettre en scène les textes de la nouvelle dramaturgie symboliste (Maeterlinck, Ibsen, Strindberg). Bien que né en Russie, Meyerhold parle assez bien l’allemand – son père était d’origine allemande – pour pouvoir lire les oeuvres de Wagner et d’Appia, de toute façon traduites en russe très rapidement, à la bibliothèque du Théâtre Alexandrinski. Ces lectures et ses expériences de mise en scène dès 1902, au moment où il quitte le TAM parce qu’il désapprouve l’approche psychologisante du jeu et la tendance illusionniste – auront une grande influence sur sa façon de repenser la scène et plus précisément – sur la place de la musique dans son théâtre.
«Le travail critique effectué sur les mises en scène de ses maîtres, et les solutions découvertes pour monter Maeterlinck et Tchekhov, vont le conduire à affirmer la nécessité de la convention, et d’une culture plastique et musicale élevée, pour le metteur en scène comme pour l’acteur. Suggestion et non-illusion, distance et non-identification, c’est sur ces principes que se fondent ses mises en scène dès 1905.2»
Les premières années de recherche durant lesquelles Meyerhold va poser les fondements de son esthétique théâtrale avec la Confrérie du Drame nouveau sont donc marquées par le mouvement symboliste en nouvelle dramaturgie. Le symbolisme est pour Meyerhold le point de départ de la réflexion sur les lois du théâtre et de la mise en scène. Ce jeune Treplev, constamment à la recherche de nouvelles formes, pour reprendre la judicieuse analogie que fait Béatrice Picon-Vallin, va y trouver matière à développer sa nouvelle esthétique scénique. Parmi les artistes symbolistes de la scène théâtrale russe que Meyerhold fréquente à l’époque, on compte Tchoulkov, Brioussov, Biely et Blok, qui «s’appuient sur la notion schopenhauerienne que la musique est l’essence de toute création artistique.3» Ils s’inspirent du théâtre et des essais de Maurice Maeterlinck ainsi que de la question de la synthèse des arts de Wagner. Ils prônent un théâtre du mystère, un théâtre mystique où «[...]l’expression de la vie intérieure y prévaut sur l’action…4». Le théâtre symboliste exige donc un langage théâtral différent de celui du théâtre naturaliste. Les artistes symbolistes cherchent de nouvelles formes pour mieux incarner ce théâtre de l’âme. Rejetant les formes théâtrales académiques des dernières années (réalisme, drame bourgeois, naturalisme), ils effectuent un retour aux origines du théâtre et font l’apologie de la Grèce Antique, où la musique (choeur, dithyrambes) était un élément fondamental de la représentation tragique. Le rapprochement entre musique et symbole semble inévitable :
«La musique apparaît comme l’instrument de symbolisation par excellence par son immatérialité et par sa forme temporelle. Elle exprime la profondeur de l’esprit humain hors du champs de la conscience[...] En ce sens, tout symbole est musical et la musique gît à la racine de tous les arts.5»
De plus, la musique sert ce dessein que le mouvement symboliste russe chérit, celui de créer un rapprochement entre la scène et la salle, à travers l’expression de ce qu’il y a d’universel dans l’humanité. Ils rejettent le théâtre de moeurs et ont en horreur le public bourgeois. Ils aspirent à un théâtre plus proche du culte, un théâtre qui repose sur une expérience vécue en communauté.
«Pour Tchoulkov, le drame lyrique contemporain (Maeterlinck, Blok et jusqu’à un certain point, Tchekhov) est un pont, un stade intermédiaire, entre le théâtre traditionnel en train de mourir et le théâtre à venir qui reposera sur la musique, ciment de la communion dans un culte, lien entre l’artiste et le peuple.6»
C’est d’ailleurs une des plus grandes préoccupations de Meyerhold tout au long de sa carrière. Comment réduire l’écart entre la salle et la scène, comment faire participer le spectateur et en faire le quatrième créateur? La musique est un des instruments à employer pour faire du théâtre un art du rapprochement des masses populaires.
La musique est donc un modèle pour toute activité créatrice. Même le texte est traité sous l’angle de la musique : Biely parle du rythme, de «la musicalité intérieure du drame7» et de «l’instrumentation verbale». Il s’agit pour les symbolistes d’adapter certains des paramètres musicaux à la scène théâtrale : «les spécificités de la musique – choix des sons et et de leur assemblage, harmonie, rythme – peuvent pénétrer la structure des arts de l’espace dans la manière de traiter leur matériau spécifique8». À ce sujet, Alexander Blok, compagnon de création de Meyerhold, poète et un des plus importants dramaturges symbolistes russes de l’époque perçoit aussi la musique comme un art cinétique : «car elle introduit la notion de temps, donc de mouvement dans le statisme des arts.9» La musique permet la collaboration des arts entre eux, selon l’idée de Wagner et surtout, l’introduction des arts populaires tels que la jonglerie, l’acrobatie. Il y a donc un lien inextricable entre l’influence de la musique et l’élaboration d’un langage plastique du corps en scène. La musique permet de mettre de côté la psychologie naturaliste et d’insister sur le corps en jeu au théâtre. En 1906, Meyerhold monte La Baraque de foire d’A. Blok, où la musique tient un rôle fondamental. Il s’agit d’une pièce qui ressuscite l’esprit du balagan, le théâtre populaire russe, avec le retour du tréteau et du jeu physique des jongleurs, des acrobates et de leur collaboration avec les musiciens. «La musique, composée par M. Kouzmine, accentue les contrastes, se fait commentaire ironique. Meyerhold matérialise ainsi la mise en cause du théâtre par le balagan et dénonce les mensonges de la vraisemblance à la scène.10»
En 1909, Meyerhold présente sa version du Tristan et Isolde de Wagner. Ce spectacle est le premier aboutissement d’une démarche orientée autour de l’idée de prendre la musique comme primat nécessaire à l’articulation d’un spectacle, tel que suggéré par Appia et Wagner:
«Meyerhold affirme que la musique doit conduire la mise en scène : la sphère musicale conditionne l’action dramatique, l’image visuelle est l’incarnation plastique de la substance sonore, non du texte… l’opéra, dit Meyerhold est une convention totale…la musique donne la mesure de cette convention.11»
La structure visuelle de la scène et les images créées par Meyerhold sont donc soumises aux lois de la musique : rythme, contraste des dynamiques, harmonisation par rapport aux tonalités. La musique est l’alliée du théâtre de la convention, en ce qu’elle propose le recours à une forme différente du naturalisme et ce qu’elle invoque le déploiement chorégraphique du corps de l’acteur dans l’espace scénique. Meyerhold développe ainsi l’idée de l’acteur-danseur au corps souple, capable de rendre compte des variations de rythme contenues à l’intérieur du drame :
«Un acteur svelte et souple, en mouvement [...] qui obéisse au rythme et dont la gestuelle soit sobre et économe dans la mesure où la musique dispense d’un certain nombre de tâches d’expression: un acteur-danseur. Car la danse est au corps ce que la musique est à l’âme, une forme artificielle, plastique et sensible.12»
Pour Meyerhold, ces années d’expérimentation autour du théâtre symboliste, de 1902 à 1908, soit du Théâtre-Studio au théâtre de V. Komissarjevskaïa, le poussent à développer le vocabulaire de sa plastique pour acteurs. Cette époque correspond aux balbutiements de sa biomécanique.
La biomécanique est une technique d’entraînement de l’acteur mise au point par Meyerhold entre les années 1913 et 1917, durant la période du Studio Borodine, situé à Petrograd. Elle doit beaucoup aux spécificités du langage musical, surtout celles qui se rapportent au rythme. L’époque du studio Borodine coïncide avec l’agitation des idées d’avant-garde de l’époque des Révolutions bolcheviques. Meyerhold se lie d’amitié avec les artistes du mouvement constructiviste. Le constructivisme fait l’apologie de l’homme soviétique et de la nouvelle société à construire. Les constructivistes rejettent toute trace de romantisme, leur esthétique est basée sur les préceptes de la révolution prolétaire. Leur art doit accompagner l’ouvrier dans sa journée à l’usine. Les notions de profondeur, de spatialisation et de rythme sont fondamentales à l’esthétique du courant. La perception de Meyerhold quant à l’utilisation de la musique en scène se modifie à cette époque. Elle passe graduellement d’une préoccupation d’ordre surtout métaphysique à une préoccupation d’ordre plus concret, scientifique et matérialiste.
Ainsi, c’est sous l’influence des idées constructivistes que Meyerhold invente la biomécanique. Sous le pseudonyme du Docteur Dapertutto, il dirige des ateliers exploratoires avec son ami V. Soloviev et quelques acteurs. L’entraînement qui en résulte est composé d’une série de courtes études à caractère plastique, pouvant être exécutées en solo, en duo ou collectivement et qui exercent des qualités expressives précises chez l’acteur et qui renvoient à l’image de l’homme-machine : l’évaluation et la sensation quasi-mathématique des distances et la juste répartition du corps dans l’espace, l’accomplissement et la fragmentation des mouvements de l’étude selon un rythme précis (taylorisation des gestes), l’acuité des réflexes, la capacité à réagir promptement aux actions du partenaire, la capacité d’écoute lors d’une exécution de groupe, la concentration, la souplesse, la force et l’agilité d’un corps expressif, la présence de pauses actives et rythmées, la production de gestes aux vitesses contrastées et enfin l’équilibre et le déséquilibre à travers la répartition du poids du corps d’une partie à une autre, procédé intitulé «valse des oppositions». Présente dans chacun des éléments tout juste énumérés, la musique fait partie intégrante de la biomécanique. Meyerhold lui a emprunté les notions de rythme, de polyphonie et de contrepoint. Lors d’une exécution en collectif, les acteurs travaillent ensemble et créent des rythmes et des figures tantôt communs, tantôt complémentaires. La troupe d’acteurs est réglée comme un petit orchestre. À ce sujet, Meyerhold a comparé dans ses notes à maintes reprises le métier de metteur en scène avec celui de chef d’orchestre:
«Les chefs d’orchestre d’aujourd’hui savent que ce ne sont pas seulement les notes qui font la musique, mais aussi les pauses presque imperceptibles entre les notes[...] Le rythme, c’est quand on sait sauter hors du mètre et y revenir. Il y a dans l’art du bon chef d’orchestre une liberté rythmique à l’intérieur d’un fragment métrique. L’art du chef d’orchestre est dans la maîtrise des blancs qui se trouvent entre les rythmes. Le metteur en scène aussi doit savoir tout cela.13»
Dans la biomécanique, chaque mouvement mène à une pause active, où le corps se repose tout en restant dynamique, un peu à la manière de ces blancs maîtrisés dont parle Meyerhold. Ses mises en scène des années vingt, au temps du TIM, sont caractérisées par des scènes de choeur très plastiques. Selon les principes de la biomécanique, les mouvements des acteurs ont quelque chose de chorégraphié, tendant vers une plastique musicale. Les corps investissent tous les plans de l’espace – les différentes hauteurs, les diagonales – ils construisent un espace visuel polyphonique. C’est notamment le cas dans certaines scènes de groupe du Revizor, de Boubous le Précepteur et du Cocu Magnifique:
« Avec la biomécanique, je me suis efforcé de protéger les jeunes acteurs de l’engouement pour les mièvreries aux pieds nus à la Duncan, ou pour des grimaceries plastiques dans l’esprit de Goleïzovski. Le Cocu a montré à tous que la biomécanique, ce n’est pas ”l’arithmétique” de l’art de l’acteur, mais déjà son ”algèbre”. Arriverons-nous un jour aux ”mathématiques supérieures”? Pensais-je alors. Elles ont commencé avec Boubous et le Revizor.14»
Meyerhold traite sa biomécanique avec une rigueur scientifique. Les corps sont répartis de façon géométrique à travers l’espace. Ainsi, même l’utilisation de la scène a quelque chose de contrapuntique : c’est la représentation visuelle du contrepoint musical. De plus, il se dégage de toute exécution d’études de biomécanique une impression de musique intérieure et partagée par l’ensemble des interprètes, inaudible, mais présente. Meyerhold lui-même fait l’analogie suivante entre le rapport du spectateur au théâtre et celui de l’auditeur à un concert : «Les jeux de scène sont les notes selon lesquelles le public lit, en quelque sorte, la mélodie.15» Tout comme la musique, la biomécanique permet d’organiser l’espace et le temps scéniques. Béatrice Picon-Vallin compare cet entraînement rigoureux du corps de l’acteur à l’échauffement par les gammes des mains du musicien :
«C’est ce qui place Meyerhold, directeurs d’acteurs, à l’avant-garde de la recherche scientifique sur le travail du comédien, dont le corps, accompli et entraîné comme les doigts du pianiste qui fait ses gammes, est source d’expressivité, producteur d’émotions et de pensée.16»
Les pièces de Meyerhold succédant au Cocu Magnifique possèdent généralement la facture de «symphonies théâtrales». En effet, outre les opéras tels que La Dame de Pique de Tchaïkovsky, quelques pièces dont Boubous le précepteur ou Le Revizor sont construites à partir d’une partition musicale pré-existante et sur laquelle reposent les structures rythmique et dynamique de la succession des scènes et du jeu d’acteur. Les critiques de l’époque nomment ces pièces tempo-drames. La construction de l’espace pour Meyerhold requiert la participation d’un espace sonore. Pour reprendre le terme de Mme Picon-Vallin, il s’agit même d’une «scénographie sonore»17. Dans Boubous le précepteur, Meyerhold choisit 46 partitions de Liszt et de Chopin pour chacune des scènes. Sur chacun des morceaux, il improvise d’abord lui-même les scènes «en tenant tous les rôles et en indiquant se propres nuances, accents et reprises18». Les pièces musicales donnent le tempo «très variable où entre les mouvements rapides s’intercalent des andantes19». Dans la scénographie du spectacle, le pianiste est placé au-dessus des acteurs, dans une niche, à la vue de tous. Meyerhold demande à ses acteurs de jouer «sur la musique», c’est-à-dire de conserver une certaine liberté par rapport à elle. L’utilisation de celle-ci ne doit pas limiter le jeu, au contraire, elle doit lui conférer plus de largesse. L’acteur meyerholdien n’est pas soumis à la musique comme le danseur peut l’être. C’est là la principale différence entre Meyerhold et Dalcroze ou Isadora Duncan : «On ne se déplacera ni sous la musique comme Duncan, ni avec la musique comme le veut Dalcroze, mais sur la musique, sans chercher à la réaliser plastiquement, sans soumission aux parties fortes et faibles de la mesure.20» La musique est intériorisée. Elle est surtout affaire de temps et de rythme.
Par ailleurs, si dans ses notes, Meyerhold confie qu’il préfère travailler avec des acteurs sensibles à la musique, c’est parce que c’est à partir des spécificités temporelles de la musique qu’il construit son approche de la mise en scène :
«Je travaille dix fois plus facilement avec un acteur qui aime la musique […] rares sont ceux qui comprennent que la musique est le meilleur organisateur du temps dans un spectacle. Le jeu de l’acteur c’est, pour parler de façon imagée, son duel avec le temps. Et ici, la musique est son meilleur allié. Elle peut éventuellement ne pas du tout se faire entendre, mais elle doit se faire sentir. Je rêve d’un spectacle répété sur une musique, mais joué sans musique. Sans elle – et avec elle – car le spectacle, ses rythmes seront organisés selon ses lois, et chaque interprète la portera en soi.21»
Dans le Revizor, toutes les répétitions s’exécutent sous l’accompagnement du pianiste qui propose de nouvelles pièces à chaque fois. Meyerhold décide finalement d’utiliser deux répertoires musicaux distincts afin de faire coexister les deux univers sociaux opposés de la pièce :
«La musique incarne cette dualité sur laquelle Meyerhold articule sa mise en scène et en désigne simultanément et avec précision les deux espaces. Ainsi, la musique juive concerne l’essence provinciale de la comédie, alors que la musique de salon fait pénétrer dans la société de la capitale.22»
Toujours dans ses intentions pédagogiques à l’égard du jeu d’acteur, Meyerhold introduit une nouvelle notion de jeu, inspirée du célèbre pianiste et compositeur Scriabine qui, «par une manipulation savante des pédales et des ritenuto avant une cascade extraordinaire de rapidité, […] compliquait, approfondissait le contenu de ses premières oeuvres, leur enlevant toute sentimentalité.23» Meyerhold nomme cette technique : le pré-jeu. Il introduit cette notion dans le but d’échapper aux excès de sentimentalisme et de psychologie liés au processus d’identification au personnage et dans le but de préserver une naïveté et une légèreté de jeu propre aux acteurs du théâtre de la convention. Meyerhold conseille ainsi à ses comédiens de s’intéresser davantage à «l’approche24» du jeu plutôt qu’au jeu lui-même, à la façon des acteurs de l’école japonaise : «Il faut trouver le plaisir du jeu dans le maniement des pédales[...] Il ne faut pas se jeter sur le jeu, mais demeurer plus longtemps au seuil du jeu, trouver des délices dans le pré-jeu [...] Il s’agit d’alourdissement, de retenues, comme chez Scriabine.25» La pièce Boubous a été entièrement répétée d’après ce procédé de jeu (encore une fois calqué sur un procédé d’origine musicale) qui contribue à faire monter la tension et l’appréhension chez le spectateur déstabilisé.
Boubous est une pièce à mi-chemin entre le théâtre et l’opéra, elle est l’aboutissement des recherches de Meyerhold sur la coexistence de la musique et du théâtre sur une scène, recherches amorcées dès ses premières lectures des oeuvres de Wagner et lors de la mise en scène de son Tristan et Isolde en 1909. Ce qui distingue ses premières oeuvres imprégnées de musique des dernières, c’est le rapport entre le jeu sur scène et la musique elle-même. Vers la fin, plutôt que de s’en tenir à une «mélodéclamation26», Meyerhold cherche à établir un rapport de contraste et de tension dramatique, en ayant recours au contrepoint entre le visible et l’audible ; soit entre l’action dramatique d’une scène et la musique entendue. Voici ce qu’il écrit à propos de sa mise en scène de la pièce Boubous le précepteur:
«On peut souvent recourir à une construction paradoxale en deux plans : au premier plan, on peut avoir un jeu calme et, derrière, dans la musique, quelque chose de tendu, de plus angoissant que sur scène, ou bien au contraire, on peut avoir une scène très tendue et, derrière, une musique monotone.27»
Finalement, je me suis concentrée sur quelques-uns des nombreux aspects de la relation que Meyerhold a établi entre son théâtre et la musique. J’ai choisi de traiter de Boubous et du Revizor, mais les oeuvres à caractère musical sont très nombreuses (La Forêt d’Ostrovski, Orphée et Eurydice de Gluck, Boris Godounov de Moussorgsky, La punaise de Maïakovsky, etc.) et chacune d’elle développe plus particulièrement une spécificité du langage musical en scène (l’aspect chorégraphique, la musicalité des mots, le rythme, etc.). Le théâtre de Meyerhold repose beaucoup sur le dialogue dynamique des structures visuelle et sonore. Il fait surtout appel à la musique pour définir les paramètres cinétiques, spatiaux et temporels de son langage dramatique. Se préoccupant des questions du rapprochement et de la relation entre le spectateur et la scène, il coordonne les éléments de la composition scénique à la façon du chef d’orchestre : les voix, les corps, les mouvements, la lumière, les couleurs, les sons et les objets font tous partie de la partition dramatique qu’il dirige avec minutie. La musique a aussi le mandat de l’intériorisation, dans son théâtre de la convention qui prône un jeu extériorisé, physique avant tout. L’emploi de la musique est donc essentiel pour «révéler le monde intérieur de ses personnages28» tout en évitant de tomber dans le jeu psychologique et intériorisé du style naturaliste. Si le théâtre de Meyerhold a, à première vue, un aspect très plastique dans l’organisation scénique et dans le jeu des acteurs, il s’agit d’abord et avant tout d’un travail sonore de l’image. Meyerhold travaille l’image en fonction des paramètres contrapuntiques de la musique. Parti de l’idée symboliste stipulant que la musique est utile au théâtre pour témoigner de l’essence du drame, il termine son parcours avec une conception constructiviste, donc un peu plus concrète et matérialiste du rôle de la musique, en tant que modèle de construction scénique. Malgré les revirements idéologiques et artistiques de l’oeuvre de Meyerhold, la musique demeure le squelette, voire l’âme de son théâtre de la convention. Vers la fin de sa vie, alors que son théâtre est fermé sous les ordres de Staline, parce que jugé trop subversif, sa pratique artistique trouve refuge à l’opéra de Moscou, à la demande de son ancien mentor et ami Stanislavski. Aux yeux de Meyerhold, la figure de l’orchestre reste un idéal à atteindre ou plutôt une précieuse référence dans l’organisation de son système théâtral. D’ailleurs, son grand ami, le compositeur Dimitri Chostakovitch, relate dans ses souvenirs : «[les] regrets du metteur en scène qui, aux moments les plus sombres de la fin des années trente, s’imaginait violoniste du rang, jouant sans souci au milieu d’un orchestre.29»
1Picon-Vallin, Béatrice. 2005. «Vsevolod Meyerhold». Coll. : «Mettre en scène», Actes Sud/CNSAD, Paris, p. 8
2Ibid, p.7
3Amiard-Chevrel, Claudine. 1994. «Les symbolistes russes et le théâtre». Coll. : «Théâtre années vingt», Lausanne, L’âge d’homme, p. 34
4Ibid, p. 30
5Ibid, p.34
6Ibid, p.30
7Ibid, p.31
8Ibid, p.34
9Ibid, p. 37
10Picon-Vallin, Béatrice. 1990. «Meyerhold». Les voies de la création théâtrale, vol.17, CNRS, p. 37
11Ibid, p. 40
12Ibid, p.40
13Meyerhold, Vsevolod, trad. du russe au français par Béatrice Picon-Vallin. 2005. «Vsevolod Meyerhold». Paris, Actes Sud/CNSAD, p.150
14Ibid, p.149
15Ibid, p. 153
16Ibid, p.7
17Picon-Vallin, Béatrice. 1990. «Meyerhold». CNRS, p. 297
18Ibid, p. 259
19Ibid, p.259
20Ibid, p.259
21 Meyerhold, Vsevolod, trad. du russe au français par Béatrice Picon-Vallin. 2005. «Vsevold Meyerhold». Actes Sud/CNSAD, p. 95-96
22Picon-Vallin, Béatrice. 1990. «Meyerhold». Paris: Les voies de la Création théâtrale, CNRS, p. 297
23Ibid, p.257
24Ibid, p. 257
25Ibid, p. 257
26Meyerhold, Vsevolod. «Écrits sur le théâtre II», L’âge d’homme, 1975, p.149
27Ibid, p.149
28Picon Vallin, Béatrice. 1990. «Meyerhold». Les voies de la création théâtrale, Paris: CNRS, p. 368
29Ibid, p. 368
Bibliographie
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Meyerhold, Vsevolod, 1980. 1930-1936. T. 3 d’Écrits sur le théâtre. Coll. «Théâtre des années vingt». Trad. du russe, préf. et notes par Béatrice Picon-Vallin. Lausanne: L’Âge d’Homme, 271 p.
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Bogdanov, Gennadi. 1999. Biomechanics and Rythm. International Workshop Festival. Exeter: Angleterre Arts Documentation Unit. 6 vidéocassettes VHS, 3 heures chacune, son, couleur.
